Este 3 de diciembre de 2022 en Edita Nómada en Valencia auspiciada por Uberto Stábile y Manel Costa en el Sporting Club, tuvo lugar entre muchos otros actos editoriales y performativos de poesía y arte experimental la presentación de MíraM – el libro. Después de dos arduos años de pandemia universal y de trabajo mensual culminó la edición de la recopilación de los 26 números de la revista del mismo nombre. Ello fue posible gracias a la invitación de Francisco Pérez Belda editor de Babilonia donde en su colección Papeles para Mirar con el número 36 se editó este libro. Coincidió también que Babilonia celebraba los 25 años de Pliegos de la Visión, donde yo misma tengo publicada Sín-Tesis.

La aceptación del libro recopilatorio MiraM ampliado con un largo prólogo sobre la Poesía Visual y Experimental y los números que recorren la historia del arte desde el punto de vista de la poesía visual, incluyendo esta vez, una pequeña biografía de cada uno de los 100 artistas cuyas obras se exponen, fue muy grande y nos llena de orgullo.

Dirección:                   Myriam M. Mercader

Colaboración:           César Reglero e Isabel Jover

Agradecimientos:    Carla Estela-Thompson Mercader

Dejamos aquí el prólogo que da comienzo al libro. Cada capítulo que se corresponde con cada uno de los 26 números de la Revista, se encuentra en páginas anteriores en este mismo apartado de MíraM del blog.

Prólogo

“En los ojos está el espíritu, el alma y el cuerpo. En todas partes, una mirada es una forma de lenguaje” Son palabras del poeta americano George Herbert nacido en 1513.

MíraM revista de poesía visual y experimental, intenta, desde el mismo sentido de su nombre y, por supuesto, con las obras que en sus páginas aparecen, plasmar este concepto. También el de Guillaume Apollinaire (París, 1880) cuando dijo: es preciso que nuestra inteligencia se acostumbre a comprender sintético-ideográficamente en lugar de analítico-discursivamente.

Mas de 300 años distan entre las palabras de estos dos pensadores y poetas, pero podemos ampliar el marco histórico para volver atrás al origen del ser humano y a sus pinturas rupestres para observar, maravillados, la poesía visual que en ellas existe.  Algunos teóricos datan el comienzo de la poesía visual junto con la filosofía de la deconstrucción o el arte efímero en la década de los sesenta. Nosotros creemos que, como escribe Gustavo Vega en su tesis: “el origen de la poesía visual se pierde en los tiempos mismo de la humanización […] el hombre primitivo manifestaba su Yo profundo, sus ansias y vivencias – también las poéticas – con gestos visuales primero, a los que más tarde sumó elementales grafismos.”

Con esta amplitud de mente pretendemos ilustrar una serie de períodos de la historia del arte a través de la perspectiva poético-visual de cien artistas contemporáneos de nuestro país. Cuatro obras y un texto, que asocian la poesía visual a una época, ilustran cada ejemplar.

Aparecerán poesías visuales que nos recuerden a las encontradas en las cavernas, a los pictogramas que nos describen cartas de amor de una tribu siberiana, a los jeroglíficos egipcios y caligramas del siglo III AC de Simias de Rodas o Teócrito de Siracusa. Poco a poco nos pasearemos por el Clasicismo, el Romanticismo, Impresionismo o Expresionismo, sin olvidar el Surrealismo, Dadaísmo, o Concretismo, hasta llegar finalmente a formas más experimentales como el mail art, el land art, el arte acción o la poesía visual de nuestra era cibernética. Los artistas que presentamos en MíraM en su conjunto no dejan de, alguna manera, reivindicar el Arte Total.

Un buen amigo y excelente artista total, recientemente fallecido, Guillermo Marín, nos decía con su elegancia malagueña, socarronamente que “la poesía visual es un artilugio para zarandear al subconsciente.” Nos consta que así lo hizo toda su vida, como lo siguen haciendo todos y cada uno de los poetas visuales que salen en nuestras páginas y que desde MíraM queremos difundir. Por esta razón, en breve, se editará en la colección Papeles para Mirar de la editorial Babilonia el libro recopilatorio y ampliado de este primer ciclo de MíraM.

Un poco de Historia

El presente libro es, en su esencia, la recopilación de la Revista de Poesía Visual y Experimental MíraM y por lo tanto no nos excederemos en estas páginas en explicaciones que aparecerán en cada uno de los capítulos del libro.

MíraM Revists de Poesía Visual y Experimental pretendió en su primer ciclo que aquí se recopila, abarcar tanto el ámbito de la poesía visual como la experimental. Mucho se ha escrito sobre el tema y, sin embargo, no es fácil de definir los términos con claridad. Es por eso que, con esta primera intención, nace MíraM en noviembre de 2019.

En segundo lugar, se ha considerado que era necesaria una forma didáctica e informativa de aproximarse a la Poesía Visual y Experimental, y para ello se propuso el intento de vislumbrar ambas poesías desde el origen del Arte. Aunque formalmente la Poesía Visual moderna se date por algunos expertos a partir de 1960, al tiempo que aparecía la filosofía de la desconstrucción, el mail art o el arte efímero en las calles y en las galerías, se ha considerado que, en el comienzo, antes del alfabeto, ya existía la poesía visual en su forma rupestre y primigenia. Luego vendrían los pictogramas, jeroglíficos o caligramas.

Alguno se preguntará si se puede llamar a estas formas artísticas poesía. Esperamos que con el estudio que aquí se pretende el lector pueda sacar sus propias conclusiones.

MíraM dedica cada uno de sus números a la poesía visual o al arte experimental y los relaciona con un apartado de la historia del Arte, empezando por la época de las cavernas y acabando con las formas más actuales de poesía visual y experimental, como pueden ser el land art, el arte intermedia, o el arte cibernético, por nombrar solo algunas. Para ello se decide difundir la obra de los poetas visuales del país. El proyecto tenía un principio y un fin y por lo tanto un número limitado de artistas podían aparecer. Se decide, entonces, que los autores que plasmarán con sus obras los números de la revista serán cien, cuatro en cada número. Aparecen pues, en MíraM, los cien autores nacionales que estando en activo, se consideraron – desde nuestro punto de vista – los más representativos. Como introducción a cada número y período de la historia del arte, un texto escrito por un experto ahonda el tema.

Este primer ciclo de MíraM duró dos años, saliendo mensualmente durante la pandemia, de noviembre del 2019 a noviembre del 2021.

Una vez acabado el ciclo de la revista, y junto con Francisco Pérez Belda, de la Editorial Babilona, se decide convertirlo en este libro que amplía sobre todo la información de los artistas, dentro de la colección Papeles para Mirar.

Poesía Visual Experimental

Ya que MíraM es una Revista de Poesía Visual y Experimental, creemos que es de importancia aclarar de una forma muy sintética estos términos.

Empecemos pues, por lo más difícil: ¿qué es poesía? ¿qué es poesía experimental? ¿qué es poesía visual?

Comúnmente es aceptado que un poema es una construcción lingüística y discursiva, que se recrea en las palabras, buscando la belleza. Su objetivo es crear emoción y extrañeza en los receptores, obligándoles a parar y reflexionar sobre lo escrito.

Por otro lado, la palabra nombra al objeto porque es necesidad del ser humano utilizar un instrumento, una metáfora, que opere como intermediario entre el objeto y la mente humana y así, poder comunicarse con otros seres de su especie. La poesía discursiva tradicional usa las palabras y su significado como protagonistas esenciales para oficiar de intermediario y dar sentido a un texto.

En cambio, la poesía experimental pretende dotar a los elementos del poema, bien sean textuales o iconográficos, de un nuevo sentido, proveniente de relaciones y asociaciones que superan el mero significado semántico de la obra.

La tipografía y disposición de las palabras dentro de la hoja también es fundamental, especialmente en algunos tipos de poesía experimental como el letrismo o la poesía concreta. Pero vayamos más allá aún, y abarquemos dentro de la poesía experimental, a la poesía no ya bidimensional, sino a la que va más allá: al poema objeto, al poema holográfico, al poema acción, y hasta al cibernético. De todo ello se tratará en estas páginas en profundidad y con los ejemplos que darán los cien autores que aquí participarán.

No obstante, y en definitiva, al hablar de poesía experimental, englobamos las expresiones poéticas que van más allá de los paradigmas de la poesía tradicional, y rompen con los modelos y valores tradicionales de la poesía, donde los elementos plásticos adquieren especial valor.

La Poesía Visual, siendo como hemos dicho una rama de la poesía experimental, también tiene sus peculiaridades. Muchos poetas visuales prefieren incluir la letra o la palabra junto con la imagen. Otros, en cambio, consideran que la imagen es suficientemente expresiva para completar el poema visual.

Dentro de la imagen incluimos los iconos, pictogramas, ideogramas, las ideas. Si pretendemos diferenciar el pictograma del ideograma, diremos que el primero está estrictamente relacionado con la realidad, el ideograma, en cambio, es una abstracción y su relación con la realidad pasa más por las ideas. Esta forma de poesía visual es la más común en la actualidad. El debate sigue ahí, y hay quien sigue abogando por incluir alguna forma de letra dentro de su poema y otros que consideran que, si hay relato con cualquier tipo de signos, entonces la palabra es prescindible.

En un esfuerzo por seguir sintetizando, podemos decir que en realidad se llega a la poesía visual de nuestros tiempos después de siglos de experimentación poética. Si dejamos de lado las pinturas rupestres y las otras expresiones que las sucedieron y que algunos pueden argumentar que eran formas tan sólo de comunicación y no de poesía (lo que ya hemos declarado como discutible), llegamos a los poemas de Simias de Rodas (el huevo del 300 a. C) y de Teócrito de Siracusa (Siringa de 310-250 a. C). Estas obras, sin lugar a dudas son artificios poéticos, y en ellos prima, como podemos ver en las imágenes lo lineal y lo plástico.

Unos siglos más tarde Guillaume Apollinaire nos ofrece una idea muy similar en sus caligramas. Es decir, la idea es componer poesía de forma que la disposición tipográfica intente representar el contenido del poema. Apollinaire coincide con las vanguardias del siglo XX y más concretamente con el Cubismo literario y luego con el Creacionismo y el Ultraísmo. Debemos notar que aquí sus representaciones ya son más visuales que lineales.

Mallarmé había publicado en la revista francesa Cosmópolis en 1897 “Un golpe de dados nunca abolirá el azar” (un coup de dés n’abolira jamais le hasard) lo que significó en palabras del propio autor un nuevo “estado” en la poesía. Aunque manteniendo cierta tradición, suponía una renovación del lenguaje poético. Lo que se llamó «palabras en libertad» de la poesía futurista de Marinetti y ligado al concepto de cubismo de Henri Mattisse en la pintura o Guillaume Apollinaire en la poesía. Todo ello supuso un salto cualitativo y una ruptura total con la tradición. Marinetti divulgó sus manifiestos por todo el mundo editados en panfletos y libros. Estos artistas liberan a la palabra del significado, haciendo que la forma sea la que incida en el significado y finalmente hasta llega a abrir las puertas a lo que llamaríamos poema sonoro.

En la década de los cincuenta del siglo XX, la poesía visual se nutre, entonces, tanto de una tendencia expresionista basada en el letrismo francés y en las “Palabras en Libertad” de Marinetti, así como en una vertiente más estructural o “concretista” de la escuela de Ulm (Max Bill) y del movimiento abstracto-geométrico de Bauhaus y del Sijl, sobre todo Modrian, tal y como nos indica Clemente Padín en su ensayo “Poesía Visual “Confluencia de lenguaje[1].

El expresionismo, reflexiona Padín, es una tendencia mucho más libre y menos preocupada por la estructura y la forma, y que en casos deja la semántica de la lengua de lado y hace prevalecer su mínima expresión: la letra.

La vertiente concretista es más rigurosa y tiende a hacer coincidir el espacio y la verbalidad en una misma estructura de interrelación semántica. El término “poesía concreta” se debe al brasileño Augusto de Campos quien junto a su hermano Haroldo y a Décio Pigmatori crearon en Sao Paulo en 1952 el grupo Noigandres.

El énfasis en la estructura agrupa de forma armónica las distintas facetas del lenguaje verbal: la significación, el sonido o la musicalidad y el espacio. 

Recién en 1962 con la aparición del poema semiótico o espacional de Wladimir Dias-Pino, las palabras fueron substituidas por formas y mediatizadas por claves léxicas. En 1967 el Poema/Proceso, sin desdeñar las palabras como medio expresivo, terminó con esa dependencia. (Padín, p.77).

El poema semiótico articula la poesía que se vale de la palabra con aquella que, sin desterrarla totalmente, se vale de otros lenguajes. Estos lenguajes están constituidos por signos o íconos que al ser ordenados de forma específica forman un texto.

El Poema/Proceso de esta manera implica un rompimiento de la poesía concreta de la que surge, para considerar de una forma más amplia a la poesía que puede estar constituida por signos de cualquier lenguaje. La literatura, vista desde esta perspectiva, se amplia y puede contener palabras, pero también cualquier otro signo que permita el impacto pretendido en la conciencia del espectador/lector. Surge la Poesía Intersignos donde tanto los signos verbales como los visuales se complementan para dar sentido al poema. Aquí no nos podemos olvidar de la relación de los elementos, de la dimensión espacio-tiempo y de la importancia de la participación del espectador en todo el proceso.

Para llegar a una conclusión muy sintética podemos decir que la poesía visual es una forma de expresión artística caracterizada en general, pero no de modo imprescindible, por la combinación de la palabra y la imagen. Es un género artístico, que, a partir de unos pocos elementos y unos mínimos requisitos materiales, atesora la capacidad de producir un gran impacto.

Algunas definiciones de Poesía Visual

«La poesía visual no es dibujo, ni pintura, es un servicio a la comunicación.»
Joan Brossa

«La poesía visual es algo más que poesía, debe predominar el componente visual pero no se puede limitar únicamente a lo visual, es algo que se entrecruza dando lugar a algo nuevo.»
Santiago Aguaded

«El poema visual no es una facultad de la palabra sino de la retina.»
Jesús Maestro

«Poesía visual es la semejanza que existe entre una frase y la imagen que la expresa con un efecto poético o musical.»
Guillermo Marín

«La Poesía visual contiene sugerencias, guiños e insinuaciones de sentido».
Bertolomé Ferrando

«Poesía visual es el arte de ver poesía en las cosas y saberlo expresar plásticamente.»
Isabel Jover

«¿Qué es la poesía visual? La belleza que encierra está en proporción al grado de indefinición que la envuelve.»
César Reglero

“La poesía visual es el metalenguaje poético de la escritura que gira alrededor de lo ideogramático”

Xavier Canals

Podemos concluir que la poesía visual articula lo legible y lo visible, el decir y el ver, pero a la vez va un poco más allá.  La representación enigmática de la imagen a través de las formas genera significados que surgen del bagaje cultural que acumulamos y que nos impactan de una manera más profunda que las simples palabras o las simples imágenes.

Cuando la poesía visual subvierte la escritura normalizada y se torna experimental nos recuerda a lo que sostenía Roland Barthes: “nada distingue a las escrituras verdaderas de las inventadas o las falsas. Somos nosotros, nuestra ley, quienes decidimos el estatuto de la escritura dada.”

En la visualidad de lo signográfico, la materialidad misma de la escritura se vuelve significante y, en todo caso, los lenguajes se vuelven más libres y ricos, subrayando una dimensión figurativa que nos permite abstraernos de la linealidad de la escritura tradicional y perdernos en múltiples lecturas de libertad y errancia.[2]

Es así que la poesía visual incluyendo la imagen, tachando y utilizando la “errancia” deriva en el poema experimental, que comentaremos en el próximo apartado, y se acerca a la poesía acción, a la performance y al arte total. He aquí un ejemplo:

Performance

Este verso debe leerse de frente al público

Este verso debe leerse de espaldas al público

Este verso debe leerse caminando

Este verso debe leerse acostado boca arriba

Este verso debe gritarse

Es-te ver-so de-be si-la-bear-se

Este verso debe declamarse

Este verso debe repetirse

(ad libitum)

Clemente Padín

Muchas veces la crítica literaria juzga al poema experimental con criterios previos establecidos a través de los años y que provienen de la literatura clásica. Esta forma de juicio no es válida para el poema experimental, ya que justamente lo experimental implica la ruptura con lo anterior y el aportar mediante la experimentación formas totalmente rompedoras que ayuden a conceptualizar lo desconocido hasta ese momento y a entender lo nuevo de la actividad humana ya sea en su forma literaria, pictórica, científica, musical, fotográfica o escénica, evitando así el estancamiento cultural.

Se necesitan formas nuevas para contar los hechos nuevos. Sabemos cómo la ciencia va dando saltos que dejan años luz detrás ciertos conocimientos dados en su momento por infalibles. De la misma manera el arte y en este caso el poema debe reflejar el avance de perspectiva de la sociedad.

Dentro del Poema Experimental consideramos conveniente dar unas pinceladas sobre algunas de sus formas.

Antes de que la literatura fuera escrita, evidentemente fue oral, por lo que igual que en el caso de la poesía visual, podríamos datar el poema fonético en culturas muy anteriores al siglo XX. Hubo en aquellos días cánticos con juegos silábicos, piezas folklóricas que presentaban distorsiones léxicas, susurros y otras formas sonoras no verbales. Sin embargo, formalmente se considera que el poema sonoro es un fenómeno del siglo XX.  En un principio se asocia con el Futurismo ruso e italiano, el Dadaísmo y el MERZ. El siguiente extracto de merzmail.net explica con mucha claridad este punto:

Algunos futuristas componían sus poemas sin adjetivos, adverbios, verbos o signos de puntuación, utilizaban un collage de sustantivos que evocaban una sucesión continua de imágenes, hasta llegar a la base más primitiva del idioma, la onomatopeya y el ruido, este último término se materializó en el Arte del Ruido inventado por Luigi Russolo en Italia, uno de los aportes fundamentales del futurismo a la música moderna. A partir del manifiesto futurista de 1912 que con el título de “Bofetada al gusto del público” firmaron entre otros Maiakovsky y Khlebnikov, se empezaron a realizar exposiciones y debates públicos, concentrándose toda la troupe de poetas futuristas en el “Café del perro callejero” de San Petersburgo. El trabajo de Khlebnikov y Kruchenykh ya en 1910 consistía en una primera ruptura con la relación simbólica de la lengua, una minimización de los niveles semánticos. En otoño de 1913 se estrenaba la Opera “Victoria bajo el sol” con un libreto de Aleksei Kruchenykh y decorados de Maiakovsky, la obra narraba como unos “futuro-campesinos” conquistaban el sol, en la obra habían dos personajes con un especial papel, el Terror que cantaba solo con vocales y el Aviador que cantaba con consonantes. (https://www.merzmail.net/fonetica.htm)

La poesía fonética de la que hablamos pues, se puede definir como una poesía que rechaza utilizar la palabra en su forma primigenia, estructurando el texto fonético con sonidos. Ya no será la antigua poesía declamada o recitada, sino que utilizará sonidos o ruidos de carácter experimental.

Si seguimos buscando indicios históricos del poema fonético, no podemos olvidar que en 1918 en España se fundó el movimiento Ultra por Cansino-Asens que es una síntesis del futurismo, cubismo y creacionismo y el único movimiento literario puramente español. El Ultraísmo se exportó a América Latina con ayuda de Jorge Luis Borges que había publicado en revistas ultraístas en España y que fundó en Argentina la revista “Prisma.”  El movimiento se extendió al Uruguay expresándose en autores como Juan Parra, Enrique Raúl Garet, Juvenal Ortíz o Alfredo Mario Ferreira.  Podemos encontrar vestigios de lo que sería el poema sonoro ya en obras de estos autores.

En una obra de Ferreira, “El hombre que se comió un autobús” apreciamos signos precursores del poema sonoro:

Tren en marcha:Toto-tocoto/tran tran./Toco-tocoto/tran-tran./ Recatracata,paf-paf./ Chucuchucuchu/Chas-chas/chucuchucuchu/  chas-chas….

No es nuestra intención en este prólogo a nuestro libro ahondar en cada punto de la poesía experimental que trataremos luego en cada capítulo más en profundidad. Sin embargo, podemos dar un salto del poema fonético al sonoro recordando a Henri Chopin que siempre afirmó que la poesía sonora tenía la finalidad esencial de mostrar con toda su riqueza los recursos lingüísticos mediante un instrumento único pero polivalente, la boca, «esa sutil caja de resonancia capaz de reproducir, mediante el fonema y la palabra, varios sonidos simultáneos».

Henrí Chopin junto con Bernard Heidsieck, poeta multimedia y pionero en la poesía-acción, son los fundadores de la poesía sonora. Realizan desde 1955 lo que se denominó “poempartitions”, y una década más tarde las “biopsias”, poemas muy relacionados con la vida diaria, en los que incorpora sonidos de la calle, taxis, trenes, y demás.

En estas últimas décadas en nuestro país podemos destacar muchos poetas sonoros, entre ellos: Bartolomé Ferrando y Francisco Peralto – que además de editor, escritor y poeta, ha ejercido su gran habilidad como poeta sonoro – Fátima   Miranda, Pere Sousa., Magda Guillén, o Josep Sou.

La expresión inglesa “performance art” dio lugar a lo que en el ámbito latino se conoce como performance. Es una concepción del arte conceptual en vivo y es heredero directo de los happenings, acciones de Fluxus y Body Art que ya comenzaron a finales de la década de los 60. Su origen se remonta a las acciones en vivo del Futurismo, el Constructivismo, Dadaísmo y Surrealismo de principios del siglo XX.

En la performance las acciones pueden ser obra de un individuo o de un grupo. Pueden suceder en cualquier lugar durante cualquier tiempo y duración. Lo importante de la performance es que el performer interaccione con la audiencia y que el tiempo, el espacio y el mismo cuerpo del performer sean determinantes.

El hecho de que en nuestras páginas el lector se encontrará con la performance es, ni más ni menos, que ésta tiene un parentesco estrecho con la Acción Poética, el Arte Contemporáneo y la Poesía Visual.

La Acción Poética podría definirse como una obra de arte fugaz y cerrada en sí misma. No suele tener ni principio ni final, es la explicación en un instante de un hecho emocional y ni siquiera es necesario que exista una audiencia para que la acción poética se dispare. La performance, la acción poética y la polipoesía parten de la base de que toda la vida es arte. En el momento que se subvierte el orden natural de las cosas y se pasa por un filtro artístico aparece la poesía en la sencillez de cualquier hecho que nos impacte. Se trata de provocar otra mirada, otra profundidad a los hechos cotidianos que por repetidos muchas veces no llegamos a valorar en su verdadera esencia.  En definitiva, la acción poética es una transgresión de los hechos cotidianos que no pretende ofender ni manipular; es tan solo un sentimiento artístico que toma los actos ilógicos que muchas veces vemos a nuestro alrededor y los transgrede para activar nuestra conciencia de ellos.

Muy distinto es el happening, ya que busca una participación espontánea del público como un gesto de sorpresa o irrupción en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a masas de gente desnuda.

Pioneros del Happening han sido Cage, Kaprow, y también Joseph Beuys, George Brecht, Bazon Brock, Jim Dine, Red Grooms, Al Hansen, Roy Lichtenstein, Marta Minujin, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Robert Rauschenberg, Wolf Vostell o Robert Whitman.

Los objetos que usamos cada día y que muchas veces olvidamos en un cajón en cualquier parte de la casa o del jardín, tienen una historia, más allá de su utilidad y por supuesto una estética.

Más de alguna vez, alguien, probablemente un artista o un pensador incipiente, se habrá preguntado, quién lo fabricó, por qué manos pasó, que pequeña historia lo acompaña. Borges solía decir que cada vez que veía un objeto que le llamaba la atención, intentaba retener en su retina aquella forma que tal vez fuera la última vez que la viera; ya era mayor. Octavio Paz en uno de sus poemas expresa que, aunque muchas veces los ignoramos, los objetos otras veces conversan con nosotros.

Al principio del siglo XX, con las vanguardias, artistas como la Baronesa Dada (Elsa von Freytag-Loringhoven), Marcel Duchamp y ya más cercano a nuestra época, nuestro Joan Brossa, comenzaron a ver arte en objetos cotidianos, encontrados por casualidad y apenas transformados a los que se llamó objects trouvé, ready made, u objetos imposibles.

En un principio, especialmente las corrientes vanguardistas como el surrealismo y el dadaísmo, en un intento de ver el arte de una manera que los sacara del encasillamiento clásico, al tiempo que cambiara su concepción de la literatura y del arte, se acercaron a la poesía visual, al collage y al poema objeto. Uno de los más famosos atribuido a Marcel Duchamp y últimamente a la baronesa Dada, fue La Fuente (un urinario firmado enigmáticamente con las letras R. Mutt). Este object trouvé, aunque originariamente rechazado en el Salón de los Artistas Independientes de París, años después fue designado como el objeto que cambió el rumbo del arte contemporáneo.

El poema objeto se muestra como simple elección del artista por su simbolismo, por su estética o como una forma de decirle al mundo que el arte está en todas partes y los objetos, siendo siempre obra del homo faber, tienen un valor intrínseco per se.

Nuestro mundo actual está, cada vez más, alejando al ser humano de su entorno natural. El Arte intenta dar una respuesta y una salida que ayude a entender las transformaciones a las que irremediablemente nos estamos encaminando. El respeto al medioambiente y la conservación del mismo es un tema que nos atañe a todos y especialmente a los artistas. El Land Art, como arte efímero, nos atrae a la naturaleza, trabajándola sin dañarla y por medio de instalaciones, poesías, arte sonoro o de cualquier otro tipo, nos conciencia de que no podemos dejar de lado una parte esencial de nosotros mismos: la naturaleza. Siempre la idea es utilizar materiales naturales como madera, agua, hielo o fuego, por ejemplo. Su finalidad es producir emociones con acciones plásticas en el espectador que se enfrenta a un paisaje determinado. El principio fundamental del land art es alterar, con un sentido artístico, el paisaje, para producir el máximo de efectos y sensaciones en el observador y el mínimo de cambios en la naturaleza.

En nuestra era cibernética, cada vez más el artista tiene acceso a nuevas tecnologías que no sólo le ayudan a expresar sus ideas, sino que les agregan valor y sobre todo lo acercan a las nuevas generaciones que viven inmersos en ella.

Técnicas digitales como el Photoshop, el video, o el poema halográfico ya son prácticamente más comunes que los otrora collages manuales y el arte postal hecho a mano y enviado como postales a diversas partes del mundo mediante, lo que hoy llamamos snail-mail.

Últimamente, existe un profundo debate entre mail artistas para ponerse de acuerdo si el mail art debe conservar su rasgo primigenio de snail mail o adaptarse a las opciones de internet. En la Revista Icaria, dirigida por Valdor y Javier González, se están editando entrevistas a una serie de mail artistas importantes alrededor del mundo para que den su opinión. César Reglero los entrevista al respecto. Todas ellas también están disponibles en el Facebook de César Reglero y en el Blog de Myriam Mercader.

En cuanto a la Poesía Visual en nuestra era cibernética, por todos es conocido que la mayoría de artistas utilizan técnicas digitales tanto para la creación de sus obras como para la difusión de las mismas.

En los capítulos que siguen el lector podrá profundizar en todos estos temas con textos escritos por expertos en el tema y con obras que plasmen los mismos. En total 107 artistas darán su opinión o presentarán por medio de obras lo que con esta colección MíraM ha intentado aunar: un buen recopilatorio de lo que es el arte contemporáneo experimental en nuestro país y en nuestro siglo XXI.

Los participantes del denominado movimiento del mail art, arte correo, o arte postal, crearon el circuito denominado Network (red de trabajo) de carácter planetario, y se auto adjudicaron unas normas de actuación en las que se estableció que lo esencial era la comunicación creativa, por encima de lo estético y de la propia obra. De esta manera decidieron moverse fuera de los circuitos comerciales, estableciendo su propia red, rechazando cualquier transacción económica, no admitiendo la selección, ni jurados. Por estas razones, este movimiento fomenta la creación en estado puro y, de alguna manera, es un movimiento horizontal, no jerárquico, totalmente democrático y libre. Estas premisas fueron de máximo interés para los poetas visuales, que encontraron un canal de difusión poderoso y unas bases programáticas asumibles. Esto quiere decir que, en tanto los poetas visuales se muevan en este medio, se deben atener a estas normas. Pero, cabe la posibilidad que sus obras también circulen fuera de esta red, por ejemplo, con respecto a la posibilidad de comercializar la obra, a la selección o al jurado.

La poesía visual ha demostrado ser un instrumento pedagógico muy potente. Un poema visual estimula la creatividad y la curiosidad. Fomenta el aprendizaje y la reflexión. Y todo ello se produce de una manera lúdica, dentro de un juego de descubrimiento y de investigación. No hay que olvidad que un mismo poema puede tener diferentes interpretaciones dependiendo del receptor y esto hace que este se convierta a su vez en creador. Además, la poesía visual tiene un lenguaje universal, y esto facilita el intercambio intercultural. Por último, debemos recordar que su efectividad es válida para áreas tan dispares como la literatura, las matemáticas o la filosofía.

La poesía visual constituye hoy en día un elemento muy importante dentro del mundo de la publicidad. Es un gremio poderoso que dispone de recursos para captar a los mejores especialistas dentro del mundo de la creación, e incluso, dentro del mundo de la psicología. Pero no debemos olvidar, sin embargo, que el máximo interés de un spot publicitario es el consumo y por lo tanto, este está dirigido hacia fines lucrativos. Con el uso de las tecnologías, los anuncios actuales son muy poderosos y se quedan fácilmente en la retina del receptor.

Nicanor Parra es, con influencia del Surrealismo y del Dadaísmo, sin duda alguna, el padre de la Antipoesía. Si bien, este mismo autor reconoce que encontró antecedentes en el s XIX de antipoesía, en cualquier caso, el mayor auge de esta forma poética y objetual lo encontramos en 1949 cuando se publica su obra “Poemas y Antipoemas”.

Luego en 1966, Parra publica “Artefactos Visuales”. Ambas obras tuvieron un fuerte impacto por su lenguaje directo, coloquial, irreverente, sarcástico, corrosivo y anti retórico. Parra no quería desarrollar un discurso poético y conceptual para la reflexión del lector. Él lo que quería, era que el poema directamente explotara en las manos del receptor, que fuera como una pedrada directa. Para ello se vale de recursos relacionados con el absurdo o lo imposible. Finalmente, cabe decir, que su obra se ha relacionado con la de Joan Brossa. De hecho, el MACBA organizó una exposición conjunta de sus obras.

En la recopilación de los veintiséis números de la revista que aquí se encuentran, encontrará el lector explicaciones mucho más prácticas de todo lo que con esta introducción se ha pretendido resumir. Sin embargo, es interesante recordar las palabras de Robert Filliou, que dijo que: el arte es aquello que hace que la vida sea más interesante que el arte. Nos enriquece, nos hace más libres, más sensibles y, sobre todo, más inteligentes, porque el Arte es creación de conocimiento.

                                                           Myriam M. Mercader

                                                           César Reglero

                                                           Isabel Jover

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