Reflexión sobre la Xenofobia en Europa

Este artículo fue una colaboración para la Revista Hemisferio Izquierdo de Uruguay https://www.hemisferioizquierdo.uy/

Que la extrema derecha avanza en Europa al ritmo que crece la xenofobia ya aparece en muchos titulares de periódicos europeos y por supuesto no es ninguna novedad. Es más, diríase que la xenofobia es una lacra que se resiste como el peor de los cánceres a lo largo de las últimas décadas, al punto que el escritor portugués José Saramago se llegó a preguntar:

”¿ Cómo ha sido posible encontrarnos con esta plaga de vuelta, después de haberla creído extinta para siempre, en qué mundo terrible estamos finalmente viviendo, cuando tanto habíamos creído haber progresado en la cultura, civilización, derechos humanos y otras prebendas..?»

Algunos filósofos e intelectuales comprometidos de hoy han querido dar a conocer sus pareceres. Tal es el caso de la investigadora canadiense Naomi Klein que se refiere a la crisis de los refugiados como una consecuencia más de la «ideología tóxica del fundamentalismo de mercado». «Nos decimos a nosotros mismos que tal vez los refugiados son peligrosos. Pero realmente somos parte de un sistema que está haciendo lo mismo (la misma cosa de siempre), negando la humanidad de los demás y, con esa humanidad, sus derechos humanos completos, evitando compartir nuestra riqueza por ilícita que sea».

El lingüista y filósofo estadounidense Noah Chomsky escribe «La gobernanza de la UE resulta eficiente para imponer medidas severas de austeridad para devastar a los países más pobres y beneficiar a los bancos del norte. Pero se ha roto casi por completo cuando ha intentado tomar las riendas de esta catástrofe humanitaria», que compara el acuerdo entre la UE y Turquía con Estados Unidos y México. «Europa intenta inducir a Turquía a mantener las miserias alejadas de sus fronteras, del mismo modo que Estados Unidos hace presionando a México».

Peter Singer, filósofo australiano de origen judío, que dedicó a los migrantes y refugiados un capítulo en su Ética práctica (1995) carga contra «los cabezas huecas» que abogan por un mundo con fronteras abiertas y mantiene la tesis de que algunos argumentos «ignoran la tendencia a la xenofobia de los seres humanos, evidenciada con toda la claridad con el surgimiento de partidos de extrema derecha en Europa».

Los hechos corroboran su teoría; (aunque yo no iría tan lejos como llamar “cabezas huecas” a los que abogan por un mundo sin fronteras) hace unos días un grupo de neonazis hirió a treinta y un policías alemanes al intentar bloquear el paso de autobuses con refugiados. Son imágenes que a nuestros abuelos recordarían las brigadas de camisas marrones de Hitler. Los partidarios del ISIS matan a cristianos cuyas casas fueron marcadas con la inicial de nazarenos en toda Siria, los israelíes a los palestinos y los rusos a los ucranianos y en toda Europa el ciudadano de a pie se siente cada vez más amenazado por la inmigración que a su juicio provoca recortes en los servicios básicos y aumenta la inseguridad. La xenofobia no es más que un resultado lógico a tanta barbarie, si tenemos en cuenta el precario estado de la conciencia colectiva en gran parte de la población europea. La extrema derecha, sin vacilación, toma buena nota y se frota las manos al tiempo que prepara sus estrategias para vencer en las próximas elecciones, no importa en qué rincón de Europa desde Suecia hasta Grecia, España o Portugal.

Las causas de los comportamientos racistas y xenófobos son múltiples, pero básicamente la historia, la religión y el desarrollo de las sociedades occidentales son el germen de este fenómeno. Y, como si ello no fuera suficiente, en estos últimos cinco años el conflicto de Siria y los cientos de miles de refugiados de distintas regiones amenazadas por el ISIS, DAESH, o cualquiera otra subdivisión y sus “aliados occidentales” – me refiero a los que les venden armas, o comercian con el petróleo que pasa por sus manos – no ayudan en absoluto a mitigar el desasosiego.

Los prejuicios históricos, lingüísticos, religiosos, culturales, e incluso nacionales para justificar la separación total y obligatoria entre diferentes grupos étnicos, con el fin de no perder la identidad propia avivan la xenofobia, que combinada con el poder económico, social y político rechaza y excluye a los extranjeros e inmigrantes en la medida que ve en ellos competidores por los recursos existenciales. A menudo los medios de comunicación insisten en las diferencias culturales, presentando las costumbres y los actos culturales ajenos como cosas raras y sorprendentes. De esa manera también se fomenta hostilidad, se impulsa la xenofobia contra los extranjeros, (africanos, asiáticos o latinoamericanos), y se potencia la exclusión y el rechazo. La aparición de los refugiados de Siria, Afganistán, y diversos países de las zonas de conflicto no han hecho más que aumentar la psicosis frente a atentados como los acontecidos en estos últimos días en Francia, Alemania, o Bélgica.

Qué hacer para mitigar ésta desesperada y abominable situación, es la clave que nos debe preocupar de forma urgente en la sociedad, ya que el sistema global económico y político parece algo mucho más complejo de cambiar a corto o medio plazo. La solución – en el sentir más extendido entre de la masa social pensante europea – pasa por la educación. La educación ha de orientarse hacia el fomento de la interdependencia y la cooperación entre los pueblos para favorecer la universalidad, el reconocimiento recíproco de las culturas y una síntesis sociocultural nueva. Dicho de otra manera, es preciso promover la idea de la diversidad cultural, la igual validez de todas las culturas, el interés por otras formas de ver el mundo como fuente de enriquecimiento personal y social y la presentación de la sociedad multicultural como la sociedad del futuro (Gabino y Escribano, 1990).

La educación intercultural y multicultural tiene como motivación principal la lucha contra la discriminación y la desigualdad bajo todas sus formas. El interculturalismo es un proyecto pedagógico cuyo objetivo último es la plena integración social de las minorías étnicas y la eliminación de toda fuente de discriminación. Ésta trata de lograr una convivencia armónica y estable entre culturas distintas y parte del postulado de que una auténtica comunicación intercultural solo es posible sobre las bases de la igualdad, la no-discriminación y el respeto a la diversidad. La educación debe dirigirse entonces a todos los niños, desde su más tierna infancia, colocándolos en las mismas condiciones, y a perseguir para todos los mismos objetivos finales.

Como instrumento de integración social, la educación intercultural debe insistir tanto para las mayorías como para las minorías, en la aceptación de la alteridad (condición del otro) y en la urgencia de aprender a convivir con la diferencia. El valor de la tolerancia debe convertirse en el principio que inspire los programas de educación intercultural. Una vez implementada la educación intercultural – cosa harto compleja y tema de otro larguísimo estudio, la cultura es el meollo de la cuestión. Para que el desarrollo sostenible se haga realidad no basta cualquier desarrollo científico ni educativo de las personas y de los pueblos. La viabilidad de todo ello depende de las culturas, pues ni el desarrollo, ni la ciencia, ni la tecnología ni incluso, la educación se producen en el vacío. Con carácter general la experiencia internacional muestra el papel clave de la cultura en cualquier proyecto de desarrollo. Las mismas ideas y proyectos pueden fructificar en un lugar y ser estériles en otro; cosa que se ha visto a lo largo y ancho de América Latina, por ejemplo. Como decía Néstor G. Canclini: «La heterogeneidad cultural no es un obstáculo, sino un dato básico a tener en cuenta en cualquier programa de desarrollo e integración […] muchas ramas de la economía latinoamericana no pueden desarrollarse sin la participación de los treinta millones de indígenas que viven en la región, con territorios diferenciados, lenguas propias y hábitos de trabajo y de consumo particulares». El mismo criterio se puede trasladar al problema de integración en el resto del mundo, máxime bajo la amenaza permanente del terrorismo islámico radical y en estos últimos días ante la advertencia desde los gobiernos como el alemán (creando psicosis) al aconsejar abastecerse para días ante la amenaza de atentados o guerra inminente.

Para terminar, me gustaría lanzar una reflexión sobre la actitud que está adoptando “el mundo del arte” frente al problema de los refugiados que recorren con desesperación Europa por cientos de miles y que son retenidos en condiciones infrahumanas por doquier y abusados de las formas más bajas. Con la excepción de unos pocos valientes, es ésta una actitud pasiva que decepciona y asusta a la vez. Si nos paramos a considerar la magnitud del genocidio que estamos presenciando, la xenofobia galopante que se está generando, la psicosis ante la posibilidad (y la concreción) de atentados terroristas masivos o aislados, vemos sorprendidos qué poco se está haciendo por parte de los colectivos de artistas europeos. Es de esperar que tan sólo sea porque este colectivo también esté siendo objeto de pánico y desorientación, y que en breve comencemos a ver simposios, llamamientos a concursos de arte u otras manifestaciones destinadas a concienciar al ciudadano frente a este genocidio, cosa que por otra parte debería ser una de las finalidades más dignas del arte, al menos si se está de acuerdo, como yo, con Gilles Deleuze cuando dice: “El arte es lo que resiste: resiste a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza;” y por supuesto a la xenofobia, que hoy por hoy engloba todas esas barbaries.

Barcelona, 26 de agosto 2016.

Myriam M. Mercader es Filóloga, Docente, Escritora y Poeta Visual.

Algunos otros Poemas Visuales relacionados con el tema:

World Novel 1900 to the Present – Juan Carlos Onetti

Michael D. Sollars de Southern Texas University es el editor de World Novel 1900 to the Present dentro de la colección Facts on File Library World Literature. Sollars solicitó mi colaboración sobre Juan Carlos Onetti que aquí podéis leer en inglés por supuesto, y con un número limitado de palabras para poder ser incluido. Como resumen sobre Onetti puede ser de interés.

Onetti, Juan Carlos (1909 – 1994). One of the best novelists in the Spanish language in the last century, Onetti advocated for a new Latin American literature so far back as the 1930s from the pages of Marcha, the prestigious Uruguayan weekly magazine he edited. He felt that the regionalism and social realism existent those years lacked originality and he urged for a new breath of air. His preaching went further and materialized in 1939 when he published in Montevideo his first novel called El Pozo (The Pit, 1991) and which brought to life his first solitary character, a forty-year-old writer, who frees himself from his existential anguish by writing a dream: the dream of the log cabin This novel already hid the germ of what would later become some of Onetti’s best literary oeuvre. For the first time in Uruguayan – and we could adventure Latin American – literature the micro-cosmos of “a small and timid man” becomes universal. It is within La Vida Breve, 1950 (A Brief Life, 1976), however, that Onetti creates his personal universe, another possible world (to borrow Leibniz’ term) in much the same way William Faulkner created Yoknapatawpha, and which enables him and his characters to live in a place at a time both imaginary and real. Santa María is not just an imaginary city but a condensed geography, a syncretic enclave and filtrated social milieu representing the rioplatense.

The 1^st of July, 1909, Juan Carlos Onetti Borges was born in Montevideo (Uruguay). Little we know about his first twenty years of life. Onetti never said much about his youth because, as he once explained, to narrate your own childhood is like trying to tell your dreams. He had an older brother (Raúl) and a younger sister (Raquel) He said about his parents they had been in love and he recalls being, as a child, a great liar; he practised oral literature with his friends and invented fantastic characters he would swear were real. He inherited from his earlier years a sensation that never left him: the distress of discovering people inevitably had to die. He never completed his secondary studies and had to work in a number of odd-jobs until, like many of his fellow countrymen, decided to cross the River Plate and settle in Buenos Aires for two long intervals (1930-1939 and 1941-1955) hoping to meet better opportunities. He married four times and had two children: Jorge by his first wife María Amalia Onetti – also his cousin – and Isabel María by his third wife Elizabeth M. Pekelharing. Jorge, himself a writer, carries the burden of the family’s surnames: Onetti (twice) and Borges. In 1955 he marries his fourth wife Dorotea Muhr, a Uruguayan girl of German origin. She will live with him in Montevideo and Madrid until his death.

It was while working as a journalist in Buenos Aires during the second period that he became homesick for Montevideo (he could not return because of Peron’s government) and felt the need to create Santa María, a place where he could escape to and find some kind of communication and understanding. Juan María Brausen – another desperate and lonely character – invents in La Vida Breve the city and its first inhabitant as the storyline for a film that would never be shot – Onetti had himself been a film reviewer while in Buenos Aires. The novel is in Onetti’s opinion his most interesting one, as it starts the Santa María saga and pretends to go deeper into the human essence than any other of his novels. The protagonist undergoes two parallel transformations. On the one hand he invents an alter ego named Arce who will transcend his own room and dull life to intrude into the room next door owned by a prostitute and, like a perfect Mr Hyde, become another. As Arce he could assume to be first just an occasional lover and finally the prostitute’s pimp. On the other hand, Brausen/ God will little by little build Santa María up and model it into a universe capable of becoming so much his own that he ends up absorbing the personality of Diaz Grey, the protagonist of his story. Brausen beautifully interpolates his creation into the novel’s ‘reality’ in a play of embedded dreams. Both for his characters and for Onetti the salvation through writing will be the only destiny capable of rescuing them from disenchantment.

Santa María, though imaginary, can be located somewhere in the Uruguayan coast of the River Plate by a Swiss settlement and a small town called Rosario – places which actually exist on both margins of the river as if duplicated – at more or less the same distance from Buenos Aires and Montevideo. Many of the Sanmarians are Swiss origin, other are Spanish, German or English. They are a mixture: half old continent and half new world but with a tiresome existence or anguished desperation which estranges them from their fellow citizens; probably the product of a new urban society which had very soon grown old. The stereotype could be traced among many Uruguayans who persisted in preserving a progressivism which the country’s economy could no longer support and hence their frustration.

El Astillero, 1961 (The Shipyard, 1968) and Juntacadáveres, 1964 (The Body snatcher, 1968) are considered to be his best novels. Several scholars have found in them a satirical and metafictional aspect that anticipates the later emergence of metafictional or fantastic literature in South America. One must not forget his exceptional short stories or his nouvelle Los Adioses, 1954 (Goodbyes and Other Stories, 1990) where he excels in the techniques of point of view and ambiguity honouring the best Henry James.

Much of what Onetti published in Marcha was under pseudonym as were some of his hard-boiled short stories. Despite being frequently second or third in literary contests, quite a number of intellectuals and writers, among them Roberto Arlt, very soon read his work and praised it broadly. He was influenced mainly by North American and European literature; he acknowledged his debt to Hemmingway, Faulkner and Henry James and to playwrights like Tennessee Williams and Saul Beckett but we can definitely identify the influence of Louis-Ferdinand Céline in his harsh, naked prose and marked criticism of society. He has been considered extremely sceptical and pessimistic but he always managed to highlight – by contrast – some kind of subtle tenderness in most of his characters.

His acclaimed success came first with his country’s National Literary Award in 1960 and finally with the Spanish Cervantes Award in 1980. He was also honoured with many other less prestigious prizes but it was the Cervantes the one to enhance the re-edition of all of his works and make him known worldwide. He missed, as many good writers have, the Nobel Prize despite he was nominated for it.

He had exiled to Madrid in 1974 the same way Brausen had settled in his Santa María, looking for a place where he could be freed from inanity. Onetti had been imprisoned by the military government in Uruguay because of his sound criticism though with the excuse of awarding, as member of a literary jury, first prize to a story they considered pornographic. This persecution made him leave Montevideo but did not affect his literary credo: his only commitment was with himself, he wrote for the sole enjoyment of the work well done. Writing was his pleasure but also his fate. He died in Madrid on May 30^th, 1994 without ever returning to Montevideo.

Las páginas originales en la enciclopedia:

Simposio de Arte en Milano

Aparecido en la Revista Cultural BOEK 861

UN SIMPOSIO ARTÍSTICO SULL’ AMICIZIA / REPORTAJE DE MYRIAM MURIEL MERCADER

El Simposio L’Arte in una Stanza. Un Simposio Artístico sull’ Amiciziaorganizado por el Laboratorio di Cromatografía y el Osservatorio Figurale de Milano los pasados días 5 al 10 de abril, donde participaron artistas de varios países de América y de Europa fue mucho más que un Simposio de Arte, fueron unos días llenos de magia e inspiración, me atrevo a asegurar, para todos los que tuvimos la suerte de participar en él y donde la Amistad como su nombre indica, resultó ser la gran protagonista.

DOCUMENTACIÓN ANTERIOR:

isa mmm bvgf — **Artistas participantes en el Simposio**

Para comenzar el espacio del Atelier compartido por el Laboratorio di Cromatografía y el Osservatorio Figurale , así como la hospitalidad de Claudio Jaccarino y Anna Lisa Guarino resultó un marco artístico que nos trasladó a una dimensión literario-pictórica muy especial donde los Libros de Artista, las Acuarelas y las sesiones de diseño con excelentes modelos – que no solo se limitaban a posar sino casi a protagonizar escenas teatrales – realmente nos sedujo y enriqueció de manera extraordinaria.

Más no todo se limitaría al Atelier y a sus sorpresas en forma de libros de artistas que colgaban de sus techos, espejos que multiplicaban las obras, olores y colores de pinturas y texturas diversas, sino que el segundo día de Simposio nos llevaría al Puente de los Artistas de Milano donde durante toda la jornada Claudio Jaccarino y César Reglero se adueñaron de sus paredes para imprimir en ellos alfabetos y escrituras mágicas que hacían que el público que recorría el puente se detuviera atraído por las impresiones que les provocaba y quisiera interactuar con los artistas.

El resto de los días además de las charlas de Arte, Poesía Visual, Acuarela y Acrílico a cargo de los participantes, Claudio Jaccarino nos tenía reservado un maravilloso intercambio artístico en la forma de Libros de Artista a Cuatro Manos. Un diálogo entre artistas que se plasmó en la confección conjunta de libros dibujados, pintados o escritos por los participantes y que fueron repartidos entre nosotros como recuerdo de estas jornadas.

Myriam Mercader dió una charla sobre Poesia Visual y entre los participantes se creó un debate de qué es lo que significaba la Poesía Visual para cada uno de los artistas participantes. Muchos de ellos pintores o dibujantes y no Poetas Visuales.

Se comenzó dando algunas explicaciones sobre el concepto de poesía visual así como dando algunos ejemplos de poemas visuales para que los asistentes pudieran dar su propia visión. Para ayudar en esta tarea compleja, ya que pocos son los creativos que se ponen de acuerdo en su definición, se distribuyo entre los asistente algunos conceptos elaborados por creativos especializados en esta materia.

Estas de nociones, elaboradas algunas veces de manera metafórica, otras como greguerías y, la menos, de manera técnica, dieron pie a un interesante debate en torno a los limites y las posibilidades de un género experimental que muchas veces entronca con un concepto multidisciplinar.

Posteriormente se pasó a hacer una reseña desde el S. III a. de C. pasando por los griegos época carolingia y los famosos Carmina Figurata, hasta llegar a los caligramas der Apollineire. Por esa época otros movimientos como el surrealismo, dadaísmo y futurismo, catapultaron la idea de la búsqueda de la libertad en el arte y la poesía, buscando lo aleatorio y huyendo de lo rígido, provocando en el espectador sensaciones diversas y un concepto más amplio de la denominada “escritura en libertad”.

También se habló de la analogía sonora, fonética o semiótica, dejando espacio para la poesía letrista y concreta. Tampoco podía faltar el concepto de arte total por cuanto la poesía visual y experimental también trabaja en el terreno de el arte acción, el poema objeto, poema transitable, ciberpoesía,etc.

Un tema controvertido fue el tratamiento que da la publicidad a la poesía visual, enmarcándose en un ámbito donde no se busca la participación del receptor libre y directa. Por el contrario, se dirige su atención hacia el valor concreto del consumo, restándole con ello el valor esencia del poema que consiste en transmitir emociones y sensaciones dentro del descubrimiento conjunto del espectador y el artista.

El variopinto barrio de Isola, donde se sitúa el Atelier, es un lugar que reúne al Milano de décadas pasadas con el Milano moderno del siglo XXI, con edificios emblemáticos tales como el Bosque Vertical, el Edificio de la Memoria, o el Google Italia, así como decenas de bares, restaurantes, pubs de música en vivo y discotecas para los jóvenes, todo ello en un marco mágico de fuentes de colores que iluminan la noche milanesa.

En muchos de estos sitios de ocio y gastronomía nos encontramos expuestas las obras de artistas participantes como Isabel Jover, César Reglero o el mismo Claudio Jaccarino que nos convidó a la inauguración de su última colección de cuadros en un Ristorante muy especial donde Massimiliano Masa nos obsequió retratos a la acuarela de algunos de nosotros pintados en el momento, mientras admirábamos los cuadros de Claudio.

La ciudad de Milano aún nos reservaba otra maravillosa experiencia, nada más ni nada menos que el más espectacular museo a cielo abierto del mundo: Il Cimitero Monumentale di Milano. La Sra. Carla de Bernardi de la Associazione Amici del Monumentale di Milano, fue nuestra particular guía por el ingente número de obras de arte a cargo de los mejores artistas que desde 1866 erigieron los mausoleos de los más relevantes personajes de Milano.

Cuando tanta actividad y emociones ya parecían que no podrían superarse, nos esperaba un paseo por El Lago Mayor al norte de Milano, a tan solo tres kilómetros de Suiza. Por cortesía de Savi Arbora – Presidente de la Asociación de Artistas del Puente de los Artistas – fuimos invitados a recorrer uno de los pueblecitos más encantadores a orillas del lago: Maccagno. El Alcalde de Maccagno, el Sr. Fabio Passera, es un entusiasta del Arte y junto con Savi Arbora pretende fomentar la presencia de artistas que vivan y trabajen en el centro medieval de este pintoresco emplazamiento con vistas bucólicas hacia el lago. Maccagno ya cuenta con un Museo de Arte Contemporáneo construido sobre las aguas, un Auditorio y una Casa de los Colores dedicada a que los jóvenes se introduzcan en la escultura en arcilla, la cual producen y exponen en distintos lugares del pueblo. Todo ello lo convierte en un pueblo totalmente atípico para su tamaño y emplazamiento entre los Alpes.

Y el tiempo se precipitó hasta alcanzar la última Cena Conviviale da Claudio, como figura en el programa del Simposio Artístico Sull’Amicizia. Ahí fue protagonista la simpatía y tranquila sabiduría de Teresa Ricco quien nos animó a que realizáramos una acción gastronómica para la cual dispusimos de diversos manjares de colores y formas distintas que nos ayudarían a crear un plato de artista que estuviera a la altura del simposio. Lo hicimos con mucha alegría y esmero, y después de los postres, a instancias de Janet Jaccarino, construimos torres de madera en un juego zen que nos atrapó en un clima de competición y suspense hasta bien entrada la medianoche.

La artista Anna Lui en el Puente de los Artistas de Milano

Cuando llegó la hora de despedirse, sentimos que dejábamos atrás un cúmulo de amigos que no solo nos abrieron las puertas de su casa y de su arte, sino que compartieron con nosotros la misma emoción frente al hecho artístico y que nos enseñaron mucho, incluido su inagotable entusiasmo por nuevo proyectos. Son estos proyectos de futuro, como el hermanamiento del Puente de los Artistas de Milano con otro en Tarragona, así como en diversas ciudades más a lo largo y ancho del globo, lo que nos dio ánimos para que la partida no resultara el adiós un tanto nostálgico de lo que se acaba, sino la entusiasta esperanza de un futuro de cooperación, amistad e intercambio artístico que siga adelante sin respetar mares ni fronteras.

The Music of the Aleph: Paul Auster and Jorge Luis Borges in Concert.

Leer el artículo:

userwww.sfsu.edu/clsa/portals/2006/mercader.html

Sucedió por Azar

Publicado en la Revista Iguazú nº 28. Pg. 60 – Myriam Mercader

Paul Auster, poeta, escritor y cineasta norteamericano ha sabido establecer una peculiar relación con el Azar. Desde muy joven ha experimentado situaciones azarosas a las cuales decidió no buscar explicación racional sino simplemente aceptarlas por lo que son, materializaciones cotidianas de todo un mundo de interacciones que desconocemos en su gran inmensidad y que sin embargo de vez en cuando afloran por un instante y se dejan ver por aquellos que como Auster perciben que puede haber algo más que lo que prosaicamente nuestros sentidos logran apreciar.

La obra de Auster exhibe un magistral y misterioso diseño de las más elegantes estratagemas, trucos, engaños y suerte de hélices de doble eje que el destino depara a sus siempre asombrados personajes. Su literatura se nos presenta con la exactitud de una pieza musical confrontada – y a la vez beneficiada – por las tensiones de la existencia humana que mantienen al personaje siempre en la cuerda floja. Su mejor prosa tiene algo de la sutil comedia de Beckett y la ironía, inteligencia y humor de Borges, abundando en doble especulaciones sobre cuán solitaria y a la vez avasallada por multitudes un alma puede aparecérsenos dentro del paisaje extenso y mineral que nos rodea.

Flaubert escribió hace un siglo “Creo que la ficción del futuro existirá en algún lugar entre el álgebra y la música”; si hubiera agregado “sobre una base de emoción verdadera” hubiese estado describiendo la noción que Paul Auster tiene del ser humano como instrumento – un instrumento original – tocado por la música del azar.

Desde muy joven Auster sintió esta atracción por lo que algunos llaman casualidad o azar y que él prefiere denominar contingencia. Hace muchos años, la cuñada de Paul Auster estaba enseñando inglés en Taipei cuando entabló conversación con otra joven americana. Pronto descubrieron en el correr de la conversación que ambas tenían hermanas que vivían en el mismo piso del mismo edificio en la misma calle de New York. Cuando Paul Auster estaba escribiendo The Locked Room y ya había decidido que la última escena del libro sucedería en una casa de Boston: el número 9 de Columbus Square, tuvo necesidad de viajar a esta ciudad. Decidió que sería interesante hospedarse en la misma casa que había ficcionalizado para su obra ya que pertenecía a un buen amigo suyo. Una vez en Boston tomó un taxi y dio la dirección al taxista. Inmediatamente el hombre espetó una carcajada. Resultó que había vivido en el mismo apartamento donde hoy el amigo de Auster tenía su estudio. Parece ser que en los años cuarenta el edificio había sido un peculiar hostal y durante todo el recorrido el taxista le estuvo contando historias de la gente que entonces lo había habitado. Historias de prostitución, películas pornográficas y drogas. Auster confiesa que le resultó difícil no creer que se lo había inventado todo y que el taxista se había materializado desde las páginas de su propia obra de ficción. “Era como haber conocido al espíritu del lugar sobre el cual estaba escribiendo. El fantasma del 9 de Columbus Square,” escribió.

Historias verdaderas como éstas y muchas otras aparecen en The Red Notebook o en Why Write? Sin embargo, Auster no solo las recopila en textos ex profesamente sino que forman parte innata de su literatura y sobre todo de su vida. Su novela The Music of Chance nos recuerda que el azar tiene su propia música y que su partitura nos envuelve sin que podamos desembarazarnos de ella. “el azar da forma a nuestra vida” dice Auster “lo inesperado ocurre con pasmosa regularidad,” “Los hechos riman” – continúa – “y la rima que crean cuando los observamos en su totalidad nos demuestra que cada hecho involucrado altera asimismo al que tiene próximo, como cuando dos objetos físicos se encuentran y sus fuerzas electromagnéticas no solo afectan la estructura molecular de cada objeto sino al espacio existente entre ellos. De esta misma forma dos hechos que riman establecen una conexión en el mundo agregando una nueva sinapsis que deberemos rastrear a través de la plenitud de nuestra experiencia”.

Un periodista de Entertainment – Gregory Kirschling – que se entrevistó con Paul Auster en su edificio brownstone de Park Slope donde el escritor reside hace muchos años, cuenta que con motivo de su encuentro con Auster, llegó a desear, también él, protagonizar algo azaroso, austeriano. Personalmente no tuvo esa suerte, sin embargo, Auster le explicó que unos días antes, cuando se disponía a mantener una reunión con otro periodista, un peatón se les acercó y sacando un libro de su bolso pidió a Auster que se lo firmara. Acababa de comprarlo, un libro suyo y así de repente, inesperadamente, Auster había aparecido en su camino. El ticket demostraba que no mentía. Auster rió y le comentó al periodista que no lo había planeado para impresionarlo, era tan solo una coincidencia.

Llevo estudiando la obra de Paul Auster muchos años y es tema de mi tesis doctoral, de tal forma que cuando decidí ir a New York con mi familia por primera vez no pude evitar la tentación de acercarme a Brooklyn, a la esquina de la Segunda con la Séptima Avenida donde Paul Auster reside – la misma esquina que aparece fotografiada en la portada americana de la novela The Brooklyn Follies. No deja de avergonzarme un poco lo baladí de la idea ante la cual, no obstante, sucumbí sin remedio. Todo era nuevo para nosotros y sufrimos varios contratiempos antes de dar con el lugar; en realidad llegamos mucho más tarde de lo previsto y nos dimos de bruces con el edificio casi sin darnos cuenta. Cuando giré la mirada para apreciar la majestuosa construcción de piedra marrón, en ese preciso instante, la figura un tanto encorvada y vestida de negro de Auster apareció ante mi vista. Caminaba lentamente hacia nosotros, probablemente volvía a casa de comprar sus cigarrillos en un estanco próximo – como Paul Benjamin en su film Smoke. Venciendo mi instintiva timidez le saludé y le comenté lo extraño de la situación. También él tímidamente me dijo: “What can I tell you!” – qué puedo decir, esto me pasa continuamente.

Afortunadamente, llevaba mi cámara y Paul Auster tuvo la amabilidad de dejarse retratar conmigo, pues de otra manera creería que me había traicionado la necesidad de que me sucediera algo austeriano, como al periodista de Entertainment. Siento un profundo agradecimiento a los incidentes fortuitos que retrasaron mi trayecto a Brooklyn ya que fueron los responsables de que también yo hoy forme parte de esos intrincados hechos que tejen la rima total del universo auteriano – un instrumento más tocado por la misma música del azar.

Epílogo :

Nota de Nuria Rita Sebastián, editora de la Revista Iguazú, en su blog.

Momento “Paul Auster”

Hoy por fin he podido quedar con Myriam Mercader, que ha publicado un artículo en Iguazú n.28 sobre su afortunado y casual encuentro con Paul Auster en Nueva York. Toda nuestra conversación, como no podía ser de otra manera, ha girado alrededor del azar y las cosas que suceden muchas
veces sin prestarles atención, pero que parecen llevarnos en una dirección clara. Así, he acabado hablándole de Casa Tía Julia (esa locura en la que me he metido) y es cuando ella me ha comentado que precisamente el personaje de la novela que está escribiendo se llama “Julia”, por ser un nombre muy vinculado a sus generaciones antepasadas. Por si no fuera poco, al hablarle de la pared empapelada de manera absolutamente kitch que yo quiero conservar igual (mejor dicho, no “igual”, sino que quiero conservar “el mismo”), me ha preguntado: “¿no será de color amarillo?” y
sí, claro, ese papel es de color amarillo (de flores amarillas). Entonces me ha citado el relato “The yellow wallpaper“, que yo no conocía y que a ella le ha venido a la cabeza cuando le explicaba sobre la casa. En fin, todo muy “Paul Auster”, con una cosa llevándonos a otra y tirando tan a gusto del
hilo. Nunca me cansaré de decir que estas conversaciones son lo que compensan todo el esfuerzo de seguir con Iguazú en marcha.

ELSA VON FREYTAG-LORINGHOVEN, MARCEL DUCHAMP O LA HISTORIA DEL SECUESTRO DE UN ORINAL

Retrato de la Baronesa –Autora Isabel Jover

Ningún seguidor del arte de vanguardia del siglo veinte, desconoce la figura de Marcel Duchamp. No en balde el primero de diciembre de 2004 la edición online de la BBC News anunció que quinientos expertos de arte habían votado un orinal masculino como la obra de arte de mayor influencia de todos los tiempos. Su autor, Marcel Duchamp, había conmocionado todo lo establecido cuando presentó un orinal firmado R. Mutt en 1917 para ser expuesto una exposición de arte en New York.. Esta versión de los hechos se sigue enseñando en muchas universidades a lo largo y ancho de Europa y Marcel Duchamp venerado por ello. Pues resulta que la autoría de tal pieza, por todo lo que vamos a explicar en adelante y como el propio Duchamp escribe de su puño y letra en una carta a su hermana Suzanne, es de una amiga suya.

A estas alturas, ya existen varios estudios que afirman que esa amiga no fue otra que la Baronesa Elsa von Freitag- Loringhoven. La Baronesa fue una adelantada a su tiempo, tanto como artista performativa, poeta y escultora como por ser una mujer que, como tantas otras en la historia de la humanidad tuvo que padecer ser relegada, repudiada e internada en un psiquiátrico por pretender ejercer su creatividad en libertad. Su historia se ha repetido demasiadas veces, como en éste trabajo quedará demostrado, y debemos felicitarnos que el siglo XXI, a pesar de todas las injusticias que sigue perpetuando, parece empezar a despertar y hacer justicia a la mitad de la humanidad, que no son otras que las mujeres.

La Baronesa nació en 1874 en la ciudad prusiana Swinemünde en Polonia, con el nombre de Elsa Hildegarde Plötz. Sufrió una infancia difícil que incluyó maltrato por parte de su padre tanto a ella como a su madre y a la muerte de ésta, Elsa, con diecinueve años marchó de su casa hacia Berlín. No tardó en frecuentar círculos de arte de vanguardia y su vida intelectual y sexual comenzó a transgredir los límites convencionales de la época. Entre su arte y su sexualidad no había un límite definido y su forma transgresora proto-dadaísta, no fue en absoluto entendida. Como colofón a una serie de affairs que incluyeron algún que otro matrimonio extravagante, se casó con el Barón Leopold von Freytag-Loringhoven, que aunque arruinado económicamente, conservaba su título nobiliario, el cual Elsa adquirió.

La pareja residía en New York, y al estallar la primera guerra mundial el Barón reunió el poco dinero que tenía y marchó a Europa dejando a Elsa prácticamente en la calle, para poco después suicidarse en Europa. Para entonces la Baronesa ya era una artista conocida en el escenario neoyorquino de vanguardia. Vivía en la calle o en pequeños apartamentos que compartía con ratas y ratones a los que alimentaba. Era frecuentemente arrestada por conducta indecente o nudismo y por robar pequeños objetos cotidianos que convertía en piezas de arte; probablemente precursores de los “readymades” de Marcel Duchamp, ya en los albores del siglo XX. Ernest Hemingway y Ezra Pound la conocieron y admiraron, así como Man Ray y el mismo Marcel Duchamp.

La Baronesa tuvo el apoyo de las editoras Margaret Anderson y Jane Heap de Little Review que era una prestigiosa revista vanguardista neoyorkina. Esta es la misma revista que publicó por entregas el Ulises de James Joyce al tiempo que los poemas de la Baronesa. El problema con Elsa era que estaba demasiado adelantada a su tiempo para ser mujer. Hoy se la reconoce como la primera artista dadaísta americana, pero poco se supo de ella durante décadas hasta que se encontró un manuscrito de sus memorias, escrito durante su estadía en un psiquiátrico en Berlín, dos años antes de su muerte. Una anécdota que nos pinta a Elsa de pies a cabeza[1] fue la protagonizada por el pintor George Biddle que en marzo de 1917 la contrató para que posara como modelo.

Cuando Elsa, de cuarenta dos años, entró en el estudio de Biddle, éste le pidió que se desnudara. Ella se abrió su abrigo escarlata y debajo estaba desnuda a excepción de dos latas de tomate y una delgada cuerda verde que le servían de sujetador, una pequeña jaula con un canario triste colgada de su cuello, argollas de cortinas como brazaletes – por cierto recién robados de los almacenes Wanamaker en Philadelphia donde por entonces residía – y un sombrero decorado con zanahorias, nabos y otras verduras. En aquel momento Biddle, que pretendía ser el artista, se dio cuenta que probablemente la verdadera artista era su modelo. Pero, volvamos ahora a su relación con Marcel Duchamp. Elsa se enamoró del artista franco-americano, al punto que una de sus performances fue coger un artículo sobre la pintura Desnudo descendiendo una escalera de Duchamp y restregarlo por todo su cuerpo al tiempo que recitaba un poema que acababa: “Marcel, Marcel, I love you like Hell, Marcel.” Duchamp, aunque rechazó sus avances amorosos, reconoció la originalidad de su arte y una vez dijo de ella que no era una futurista, sino que era el mismísimo futuro.

En 1915 Marcel Duchamp había dado a conocer lo que se llamó readymades. En ese momento para Duchamp, que en realidad los tituló tout fait, estos objetos no eran más que objetos ordinarios, como su famoso botellero (bottle rack), a los cuales, después de comprarlos les agregaba una inscripción y los firmaba; nada más, ninguna sugerencia a su consideración como obras de arte. Fue la definición de André Breton la que nos llegó con un significado más surrealista y que hoy tenemos en mente cuando hablamos de readymades: objetos ordinarios de cada día elevados a la categoría de obra de arte por la mera elección del artista. Fue esta una forma de enfrentar al arte tradicional anquilosado y que se había convertido en una forma de comercio, a su criterio, demasiado lucrativo entre galerías, particulares, y museos. Fuese como fuese, el readymade más famoso de Duchamp, como se comentó antes, fue un orinal que se presentó a la exposición de 1917 de la Sociedad de Artistas Independientes de New York bajo el pseudónimo de R. Mutt y que entonces no conoció el nombre de Fountain, sino que ésta es la denominación muy posterior, y que aparece en la década de los años sesenta.

Duchamp formaba parte del grupo de expertos que calificaría las obras para la exposición y que había pactado que toda obra que se presentara se aceptaría como tal en la exposición. Sin embargo, el orinal fue rechazado y Duchamp dimitió como protesta de su cargo. Por estas fechas Marcel escribió a su hermana Suzanne (otra artista relegada por ser hermana de Marcel Duchamp y mujer de Crotti): “una de mis amigas con el pseudónimo Richard Mutt me envió un orinal de porcelana como escultura para la exposición, y ya que no había nada de indecente en ello no debió de ser rechazado.” Debemos tomar nota que Duchamp con la palabra escultura perfectamente sugiere que no lo consideraba un readymade, y menos aún algo de su autoría Marcel no tenía ninguna razón para mentirle a su hermana y en la excelente biografía que de la Baronesa escribe Irene Gammel[2] se aporta abundante evidencia que nos indica que la amiga a la que se refiere Marcel era Elsa von Freytag-Loringhoven. Entre estas evidencias, pues sólo nombraremos algunas, está el hecho de que el orinal se envió desde Philadelphia, o que R. Mutt se pronuncia en inglés armut que significa en alemán “pobreza,” en contraposición con Richard (en la etiqueta que traía constaba Richard Mutt) que significa en argot francés “cartera;” este juego de palabras era muy del estilo de Elsa, como lo demuestra su uso de un particular lenguaje Franglo-German en poemas como Herr Peu à Peu, y como nos indica en su libro Glyn Thompson[3]. Thompson también comenta el posible origen del pseudónimo Richard Mutt ya que en su diario Beatrice Wood apuntó en la entrada del día 7 de abril, al día siguiente de que los Estados Unidos le declararán la guerra a Alemania, que en una comida con Roché, en la que probablemente estuviera Elsa, comentaron sobre la exposición llamándola “la exposición Richard Mutt.” Dos días después los Independientes recibieron el orinal para ser expuesto. Marcel Duchamp no estaba en esa comida. Sin embargo, el hecho de nombrar a la exposición con ese epíteto venía a significar la pobreza y esterilidad cultural que el comité demostraba sufrir, cuyas reglas Duchamp había también dibujado y a las cuales apoyaba, ya que estuvo colgando las obras alfabéticamente empezando por la “R” por Art, que inglés solo suena R. Thompson sugiere que una encarnizada Elsa (recordemos que era prusiana y que estaba siendo tratada muy mal por las autoridades estadounidenses) después de la declaración de guerra, enviara el orinal con ese pseudónimo.

Por otro lado, la biografía de Gammel nos aporta muchos datos que indicarían que la Baronesa era, precisamente, R. Mutt. Los materiales que usaba se caracterizaban por la falta de permanencia, eran efímeros, muchas veces cañerías y artículos sanitarios; su arte la consumía, así como su entrega a su audiencia. Su práctica del arte en su propia piel conllevaba un riesgo último para su cuerpo y su yo personal. Gammel lo llama sujet en procés. Cada proyecto efímero en el cual la Baronesa se embarcaba tenía tanto que ver con el proceso del arte como con el proceso de la vida, denostando una forma de alejamiento de la posesión de la obra en sí. Esta característica probablemente explique por qué cuando se atribuyó otra de sus obras, específicamente God, a Schamberg – otro caballero – a ella no pareció importarle. No le importó ni el destino de God, ni que se usurpara su autoría. Por la misma razón probablemente no se preocupó del destino del orinal; ya había cumplido con su misión: la de soliviantar al arte convencional establecido y a las exposiciones que se consideraban de vanguardia y que en realidad seguían siendo anquilosadas como las que más. El lector estará de acuerdo con nosotros en que el hecho que Elsa se despreocupará del reconocimiento de su autoría en estos dos casos al menos, no esgrime a Marcel Duchamp, a Schamberg, ni a los expertos de arte de 2004 de la culpa de haberla prácticamente borrado de la faz de la tierra. Lo curioso es que tampoco Marcel Duchamp se preocupó por Fountain hasta que en los años sesenta – después de un proceso lento de crecimiento en prestigio, el orinal ya como readymade, entró en los anales de la historia del arte. Entonces Marcel Duchamp encargó copias, firmándolas e intentando justificar su autoría, como se explica en la obra de Irene Gammel, de Glyn Thompson y a lo que también hace alusión una investigación de Joan Casellas[4]. Por cierto, Joan Casellas apunta como el dadaísmo “minusvaloró el rol artístico de las mujeres, diluyendo su trabajo a meros gestos de acompañamiento.” Casellas comenta el artículo de William A. Camfield [5] donde se señala que Suzanne Duchamp siempre aparece reseñada como hermana de Duchamp o esposa de Crotti, a pesar de que ya en 1916 fue una de las pioneras mundiales en el collage-assamblage y las pinturas mecaniformes.

Es muy probable que tanto menosprecio por parte de la sociedad y de sus propios colegas artistas provocará que Elsa se revelara y terminará llevando al extremo sus manifestaciones anti-sistema – para usar una palabra que está muy en auge en nuestro siglo XXI – y obtuviera por ello aún más relegamiento y hasta el ser considerada como una mujer extravagante y muy poco cuerda. Con el tiempo sería internada en un psiquiátrico en Berlín y se suicidaría en 1927 mediante la inhalación de gas; se puede constatar algo de justicia poética en este hecho, ya que el gas fue el descubrimiento mortífero de la Primera Guerra Mundial. Tuvieron que pasar muchas decenas de años desde su muerte hasta que en 1982, William Camfield en su conferencia titulada “Marcel Duchamp’s Fountain: Aesthetic Object, Icon or AntiArt?” descubrió al mundo la existencia de la carta de Marcel a Suzanne. Nadie quiso dar crédito a su noticia, ya que para entonces el valor de las 9 copias de Fountain firmadas por Duchamp era inestimable y estaban en posesión de distintos museos internacionales, que se verían seriamente perjudicados por la noticia. La biografía de Irene Gammel, en 2002, finalmente puso a la Baronesa en su sitio en la historia del arte, no obstante en 2004, como hemos anotado antes, los expertos siguieron nominando a Marcel Duchamp y a “su” Fountain como mojones en el arte de vanguardia del siglo XX. Han salido más estudios como el de Glyn Thompson de 2012 y otras investigaciones publicadas en distintas revistas de arte sobre todo en lengua inglesa, pero parece ser que se sigue queriendo mirar hacia otro lado en esta cuestión.

Es por ello que consideramos cada vez más necesario trabajar en el camino hacia la igualdad y el esclarecimiento de la historia y del papel de las mujeres en ella; en ello reside nuestro empeño.

[1] Citada por John Higgs en Stranger Than We Can Imagine, Making Sense of the Twentieth

Century. P. 35.

[2] Baroness Elsa: gender, dada and everyday modernity – a cultural biography. Irene Gammel.

[3] Véase: Jemandem ein R Mutt’s zeugnis ausstellen, Monsier Goldfinch a.k.a. “The Baroness’

barreness”. Glyn Thompson.

[4] La Baronesa Dadá. Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927) vanguardista protoperformer.

Joan Casellas.

[5] “Suzanne Duchamp and Dada in Paris” William A. Camfield.

Myriam Mercader . 2018.