El Cerco y los Alvoriaos de Javier Seco

Aquella mañana de finales de octubre Peñarroya -Pueblo Nuevo amaneció gris, con una llovizna que sumergía al “Cerco” en un turbio sueño de tiempos de minas dormidas, olor a hierro viejo y silencios ocres que clamaban ser despertados. 

                Caminaba por entre las naves sin techumbre, con sus paredes heridas de raíces y charcos inquietos que palpitaban en el miasma de la empecinada niebla, cuando me sorprendió una primera torre altiva de piedra sobre piedra que guardaba un equilibrio elegante, a la vez orgulloso y tímido, temeroso de no poder prolongar su existencia más allá de un tiempo meramente prudencial.

                Al levantar la vista alcancé a ver otras dos hermosas esculturas que se empinaban desafiantes, y que parecían sonreír mientras le echaban un pulso a la fuerza de la gravedad. Un poco más lejos, entre la bruma, se adivinaba la silueta del artista que integrado en el paisaje y sobre un cúmulo de rocas oscuras, sopesaba en sus manos la más adecuada para coronar su penúltima creación.

Recordé el artículo que había leído en internet pocos meses atrás: Rock Balancing es una rama particular del Land Art que es temporal y efímera. El artista pone rocas en equilibrio, una sobre otra, para crear una estructura única e inusual que eventualmente será destruida por el viento o los vándalos. Pensé que eso estaba muy bien, pero que lo que yo estaba viendo era mucho más, era una manifestación artística provista de una especial intensidad, que desprendía fuerza, sutileza, color, olor y hasta una música particular que acompañaba al balanceo de aquellas piedras en su danza enigmática y sutil.

                Javier Seco había sabido encontrar el escenario ideal para su obra. El “Cerco” es el jardín del abandono, un espacio mágico con aire gótico y que invita a explorarlo como en medio de un cuento de Edgar Allan Poe o una novela de Charlotte Bronte. La niebla y la llovizna que envolvían las innumerables obras que se erigían por doquier les concedían una pátina especial de magia y hechizo. Tal vez fui víctima de ese hechizo, tal vez la mañana gris acompañaba al recuerdo, el caso es que sonaron en mi mente unos versos y la voz de Chabuca Granda, que siempre cantó a la tierra, y ya no pude más que entregarme a ellos.

Javier Seco creando

                Ese afán de arar en el mar de los ensueños que es el arte y la creatividad y que indefectiblemente traspasa el universo paralelo del sentir del artista y se cuela inexplicablemente por todos los poros de los universos de cada ser que lo contempla.

                Ese constante hacer alguien de algo; ese darle forma y palpitar, ese personificar a la tierra que, aunque de por sí poseedora de su propia vida, el artista sabe moldear y transformar o hasta transgredir para dotarla de una sensibilidad más cercana e interpretable por una sociedad que cada vez se aleja más de las raíces que un día no necesitaron interpretación.

Y por esos derroteros iban mis pensamientos cuando cobró aún más sentido el tercer verso de la canción de Chabuca:

                Ese afán de hacer castillos en el aire; castillos que como aquellos Alvoriaos de Javier Seco probablemente fueron abatidos por las inclemencias o los vándalos, pero que han quedado en las pupilas (y en el objetivo de la cámara) de todos aquellos que tuvimos la suerte de disfrutarlos, aún erguidos, en medio de la llovizna y de los esqueletos de unas naves que una vez crearon un pueblo próspero y que hoy con la ayuda de muchas conciencias osadas y justas y del Arte pretenden seguir edificando sensibilidades en los jóvenes de Peñarroya – Pueblo Nuevo hacia un futuro esperanzador que no debiera jamás ser abatido.

Nota : Javier Seco es un artista, performer, y amante de la naturaleza y el Land Art. Las fotos que aquí se muestran son suyas.

Myriam Mercader

Reflexión sobre la Xenofobia en Europa

Poema Visual de Myriam M. Mercader

Este artículo fue una colaboración para la Revista Hemisferio Izquierdo de Uruguay https://www.hemisferioizquierdo.uy/

Que la extrema derecha avanza en Europa al ritmo que crece la xenofobia ya aparece en muchos titulares de periódicos europeos y por supuesto no es ninguna novedad.  Es más, diríase que la xenofobia es una lacra que se resiste como el peor de los cánceres a lo largo de las últimas décadas, al punto que el escritor portugués José Saramago se llegó a preguntar:

”¿ Cómo ha sido posible encontrarnos con esta plaga de vuelta, después de haberla creído extinta para siempre, en qué mundo terrible estamos finalmente viviendo, cuando tanto habíamos creído haber progresado en la cultura, civilización, derechos humanos y otras prebendas..?”

Algunos filósofos e intelectuales comprometidos de hoy han querido dar a conocer sus pareceres. Tal es el caso de la investigadora canadiense Naomi Klein que se refiere a la crisis de los refugiados como una consecuencia más de la “ideología tóxica del fundamentalismo de mercado”. “Nos decimos a nosotros mismos que tal vez los refugiados son peligrosos. Pero realmente somos parte de un sistema que está haciendo lo mismo (la misma cosa de siempre), negando la humanidad de los demás y, con esa humanidad, sus derechos humanos completos, evitando compartir nuestra riqueza por ilícita que sea”.

El lingüista y filósofo estadounidense Noah Chomsky  escribe “La gobernanza de la UE resulta eficiente para imponer medidas severas de austeridad para devastar a los países más pobres y beneficiar a los bancos del norte. Pero se ha roto casi por completo cuando ha intentado tomar las riendas de esta catástrofe humanitaria”, que compara el acuerdo entre la UE y Turquía con Estados Unidos y México. “Europa intenta inducir a Turquía a mantener las miserias alejadas de sus fronteras, del mismo modo que Estados Unidos hace presionando a México”. 

Peter Singer, filósofo australiano de origen judío, que dedicó a los migrantes y refugiados un capítulo en su Ética práctica (1995) carga contra “los cabezas huecas” que abogan por un mundo con fronteras abiertas y mantiene la tesis de que algunos argumentos “ignoran la tendencia a la xenofobia de los seres humanos, evidenciada con toda la claridad con el surgimiento de partidos de extrema derecha en Europa”. 

Los hechos corroboran su teoría; (aunque yo no iría tan lejos como llamar “cabezas huecas” a los que abogan por un mundo sin fronteras) hace unos días un grupo de neonazis hirió a treinta y un policías alemanes al intentar bloquear el paso de autobuses con refugiados. Son imágenes que a nuestros abuelos recordarían las brigadas de camisas marrones de Hitler.  Los partidarios del ISIS matan a cristianos cuyas casas fueron marcadas con la inicial de nazarenos en toda Siria, los israelíes a los palestinos y los rusos a los ucranianos  y en toda Europa el ciudadano de a pie se siente cada vez más amenazado por la inmigración que a su juicio provoca recortes en los servicios básicos y aumenta la inseguridad. La xenofobia no es más que un resultado lógico a tanta barbarie, si tenemos en cuenta el precario estado de la conciencia colectiva en gran parte de la población europea. La extrema derecha, sin vacilación, toma buena nota y se frota las manos al tiempo que prepara sus estrategias para vencer en las próximas elecciones, no importa en qué rincón de Europa desde Suecia hasta Grecia, España o Portugal.

Las causas de los comportamientos racistas y xenófobos son múltiples, pero básicamente la historia, la religión y el desarrollo de las sociedades occidentales son el germen de este fenómeno. Y, como si ello no fuera suficiente, en estos últimos cinco años el conflicto de Siria y los cientos de miles de refugiados de distintas regiones amenazadas por el ISIS, DAESH, o cualquiera otra subdivisión y sus “aliados occidentales” – me refiero a los que les venden armas, o comercian con el petróleo que pasa por sus manos – no ayudan en absoluto a mitigar el desasosiego.

Los prejuicios históricos, lingüísticos, religiosos, culturales, e incluso nacionales para justificar la separación total y obligatoria entre diferentes grupos étnicos, con el fin de no perder la identidad propia avivan la xenofobia, que combinada con el poder económico, social y político rechaza y excluye a los extranjeros e inmigrantes en la medida que ve en ellos competidores por los recursos existenciales. A menudo los medios de comunicación insisten en las diferencias culturales, presentando las costumbres y los actos culturales ajenos como cosas raras y sorprendentes. De esa manera también se fomenta hostilidad, se impulsa la xenofobia contra los extranjeros, (africanos, asiáticos o latinoamericanos), y se potencia la exclusión y el rechazo. La aparición de los refugiados de Siria, Afganistán, y diversos países de las zonas de conflicto no han hecho más que aumentar la psicosis frente a atentados como los acontecidos en estos últimos días en Francia, Alemania, o Bélgica.

Qué hacer para mitigar ésta desesperada y abominable situación, es la clave que nos debe preocupar de forma urgente en la sociedad, ya que el sistema global económico y político parece algo mucho más complejo de cambiar a corto o medio plazo.  La solución – en el sentir más extendido entre de la masa social pensante europea – pasa por la educación. La educación ha de orientarse hacia el fomento de la interdependencia y la cooperación entre los pueblos para favorecer la universalidad, el reconocimiento recíproco de las culturas y una síntesis sociocultural nueva. Dicho de otra manera, es preciso promover la idea de la diversidad cultural, la igual validez de todas las culturas, el interés por otras formas de ver el mundo como fuente de enriquecimiento personal y social y la presentación de la sociedad multicultural como la sociedad del futuro (Gabino y Escribano, 1990).

La educación intercultural y multicultural tiene como motivación principal la lucha contra la discriminación y la desigualdad bajo todas sus formas. El interculturalismo es un proyecto pedagógico cuyo objetivo último es la plena integración social de las minorías étnicas y la eliminación de toda fuente de discriminación. Ésta trata de lograr una convivencia armónica y estable entre culturas distintas y parte del postulado de que una auténtica comunicación intercultural solo es posible sobre las bases de la igualdad, la no-discriminación y el respeto a la diversidad. La educación debe dirigirse entonces a todos los niños, desde su más tierna infancia,  colocándolos en las mismas condiciones, y a perseguir para todos los mismos objetivos finales.

Como instrumento de integración social, la educación intercultural debe insistir tanto para las mayorías como para las minorías, en la aceptación de la alteridad (condición del otro) y en la urgencia de aprender a convivir con la diferencia. El valor de la tolerancia debe convertirse en el principio que inspire los programas de educación intercultural. Una vez implementada la educación intercultural – cosa harto compleja y tema de otro larguísimo estudio, la cultura es el meollo de la cuestión. Para que el desarrollo sostenible se haga realidad no basta cualquier desarrollo científico ni educativo de las personas y de los pueblos. La viabilidad de todo ello depende de las culturas, pues ni el desarrollo, ni la ciencia, ni la tecnología ni incluso, la educación se producen en el vacío. Con carácter general la experiencia internacional muestra el papel clave de la cultura en cualquier proyecto de desarrollo. Las mismas ideas y proyectos pueden fructificar en un lugar y ser estériles en otro; cosa que se ha visto a lo largo y ancho de América Latina, por ejemplo. Como decía Néstor G. Canclini: “La heterogeneidad cultural no es un obstáculo, sino un dato básico a tener en cuenta en cualquier programa de desarrollo e integración […] muchas ramas de la economía latinoamericana no pueden desarrollarse sin la participación de los treinta millones de indígenas que viven en la región, con territorios diferenciados, lenguas propias y hábitos de trabajo y de consumo particulares”. El mismo criterio se puede trasladar al problema de integración en el resto del mundo, máxime bajo la amenaza permanente del terrorismo islámico radical y en estos últimos días ante la advertencia desde los gobiernos como el alemán (creando psicosis) al aconsejar abastecerse para días ante la amenaza de atentados o guerra inminente.

Para terminar, me gustaría lanzar una reflexión sobre la actitud que está adoptando “el mundo del arte” frente al problema de los refugiados que recorren con desesperación Europa por cientos de miles y que son retenidos en condiciones infrahumanas por doquier y abusados de las formas más bajas.  Con la excepción de unos pocos valientes, es ésta una actitud pasiva que decepciona y asusta a la vez. Si nos paramos a considerar la magnitud del genocidio que estamos presenciando, la xenofobia galopante que se está generando, la psicosis ante la posibilidad (y la concreción) de atentados terroristas masivos o aislados, vemos sorprendidos qué poco se está haciendo por parte de los colectivos de artistas europeos.  Es de esperar que tan sólo sea porque este colectivo también esté siendo objeto de pánico y desorientación, y que en breve comencemos a ver simposios, llamamientos a concursos de arte u otras manifestaciones destinadas a concienciar al ciudadano frente a este genocidio, cosa que por otra parte debería ser una de las finalidades más dignas del arte, al menos si se está de acuerdo, como yo, con Gilles Deleuze cuando dice: “El arte es lo que resiste: resiste a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza;” y por supuesto a la xenofobia, que hoy por hoy engloba todas esas barbaries.

Barcelona, 26 de agosto 2016.

Myriam M. Mercader es Filóloga, Docente, Escritora y Poeta Visual.

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Simposio de Arte en Milano

Aparecido en la Revista Cultural BOEK 861

UN SIMPOSIO ARTÍSTICO SULL’ AMICIZIA / REPORTAJE DE MYRIAM MURIEL MERCADER

El Simposio L’Arte in una Stanza. Un Simposio Artístico sull’ Amiciziaorganizado por el Laboratorio di Cromatografía y el Osservatorio Figurale de Milano los pasados días 5 al 10 de abril,  donde participaron artistas de varios países de América y de Europa fue mucho más que un Simposio de Arte, fueron unos días llenos de magia e inspiración, me atrevo a asegurar, para todos los que tuvimos la suerte de participar en él y donde la Amistad como su nombre indica, resultó ser la gran protagonista.

DOCUMENTACIÓN ANTERIOR:

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Artistas participantes en el Simposio

Para comenzar el espacio del Atelier compartido por el Laboratorio di Cromatografía y el Osservatorio Figurale , así como la hospitalidad de Claudio Jaccarino y Anna Lisa Guarino resultó un marco artístico que nos trasladó a una dimensión literario-pictórica muy especial donde los Libros de Artista, las Acuarelas y las sesiones de diseño con excelentes modelos – que no solo se limitaban a posar sino casi a protagonizar escenas teatrales – realmente nos sedujo y enriqueció de manera extraordinaria.

Más no todo se limitaría al Atelier y a sus sorpresas en forma de libros de artistas que colgaban de sus techos, espejos que multiplicaban las obras, olores y colores de pinturas y texturas diversas, sino que el segundo día de Simposio nos llevaría al Puente de los Artistas de Milano donde durante toda la jornada Claudio Jaccarino y César Reglero se adueñaron de sus paredes para imprimir en ellos alfabetos y escrituras mágicas que hacían que el público que recorría el puente se detuviera atraído por las impresiones que les provocaba y quisiera interactuar con los artistas.

El resto de los días además de las charlas de Arte, Poesía Visual, Acuarela y Acrílico a cargo de los participantes, Claudio Jaccarino nos tenía reservado un maravilloso intercambio artístico en la forma de Libros de Artista a Cuatro Manos. Un diálogo entre artistas que se plasmó en la confección conjunta de  libros dibujados, pintados o escritos por los participantes y que fueron repartidos entre nosotros como recuerdo de estas jornadas.

Myriam Mercader dió una charla sobre Poesia Visual y entre los participantes se creó un debate de qué es lo que significaba la Poesía Visual para cada uno de los artistas participantes. Muchos de ellos pintores o dibujantes y no Poetas Visuales.

Se comenzó dando algunas explicaciones sobre el concepto de poesía visual así como dando algunos ejemplos de poemas visuales para que los asistentes pudieran dar su propia visión. Para ayudar en esta tarea compleja, ya que pocos son los creativos que se ponen de acuerdo en su definición, se distribuyo entre los asistente algunos conceptos elaborados por creativos especializados en esta materia.

Estas de nociones, elaboradas algunas veces de manera metafórica, otras como greguerías y, la menos, de manera técnica, dieron pie a un interesante debate en torno a los limites y las posibilidades de un género experimental que muchas veces entronca con un concepto multidisciplinar.

Posteriormente se pasó a hacer una reseña desde el S. III a. de C. pasando por los griegos época carolingia y los famosos Carmina Figurata, hasta llegar a los caligramas der Apollineire. Por esa época otros movimientos como el surrealismo, dadaísmo y futurismo, catapultaron la idea de la búsqueda de la libertad en el arte y la poesía, buscando lo aleatorio y huyendo de lo rígido, provocando en el espectador sensaciones diversas y un concepto más amplio de la denominada “escritura en libertad”.

También se habló de la analogía sonora, fonética o semiótica, dejando espacio para la poesía letrista y concreta. Tampoco podía faltar el concepto de arte total por cuanto la poesía visual y experimental también trabaja en el terreno de el arte acción, el poema objeto, poema transitable, ciberpoesía,etc.

Un tema controvertido fue el tratamiento que da la publicidad a la poesía visual, enmarcándose en un ámbito donde no se busca la participación del receptor libre y directa. Por el contrario, se dirige su atención hacia el valor concreto del consumo, restándole con ello el valor esencia del poema que consiste en transmitir emociones y sensaciones dentro del descubrimiento conjunto del espectador y el artista.

El variopinto barrio de Isola, donde se sitúa el Atelier, es un lugar que reúne al Milano de décadas pasadas con el Milano moderno del siglo XXI, con edificios emblemáticos tales como el Bosque Vertical, el Edificio de la Memoria, o el Google Italia, así como decenas de bares, restaurantes, pubs de música en vivo y discotecas para los jóvenes, todo ello en un marco mágico de fuentes de colores que iluminan la noche milanesa.

En muchos de estos sitios de ocio y gastronomía nos encontramos expuestas las obras de artistas participantes como Isabel Jover, César Reglero o el mismo Claudio Jaccarino que nos convidó a la inauguración de su última colección de cuadros en un Ristorante muy especial donde Massimiliano Masa nos obsequió retratos a la acuarela de algunos de nosotros pintados en el momento, mientras admirábamos los cuadros de Claudio.

Obra de Claudio Jaccarino

La ciudad de Milano aún nos reservaba otra maravillosa experiencia, nada más ni nada menos que el más espectacular museo a cielo abierto del mundo: Il Cimitero Monumentale di Milano. La Sra. Carla de Bernardi de la Associazione Amici del Monumentale di Milano, fue nuestra particular guía por el ingente número de obras de arte a cargo de los mejores artistas que desde 1866 erigieron los mausoleos de los más relevantes personajes de Milano.

Detalle del Cementerio de Milan


Cuando tanta actividad y emociones ya parecían que no podrían superarse, nos esperaba un paseo por El Lago Mayor al norte de  Milano, a tan solo tres kilómetros de Suiza. Por cortesía de Savi Arbora – Presidente de la Asociación de Artistas del Puente de los Artistas – fuimos invitados a recorrer uno de los pueblecitos más encantadores a orillas del lago: Maccagno. El Alcalde de Maccagno, el Sr. Fabio Passera, es un entusiasta del Arte y junto con Savi Arbora pretende fomentar la presencia de artistas que vivan y trabajen en el centro medieval de este pintoresco emplazamiento con vistas bucólicas hacia el lago. Maccagno ya cuenta con un Museo de Arte Contemporáneo construido sobre las aguas, un Auditorio y una Casa de los Colores dedicada a que los jóvenes se introduzcan en la escultura en arcilla, la cual producen y exponen en distintos lugares del pueblo. Todo ello lo convierte en un pueblo totalmente atípico para su tamaño y emplazamiento entre los Alpes.

Y el tiempo se precipitó hasta alcanzar la última Cena Conviviale da Claudio, como figura en el programa del Simposio Artístico Sull’Amicizia.  Ahí fue protagonista la simpatía y tranquila sabiduría de Teresa Ricco quien nos animó a que realizáramos una acción gastronómica para la cual dispusimos de diversos manjares de colores y formas distintas que nos ayudarían a crear un plato de artista que estuviera a la  altura del simposio. Lo hicimos con mucha alegría y esmero,  y después de los postres, a instancias de Janet Jaccarino, construimos torres de madera en un juego zen que nos atrapó en un clima de competición y suspense hasta bien entrada la medianoche.

La artista Anna Lui en el Puente de los Artistas de Milano

Cuando llegó la hora de despedirse, sentimos que dejábamos atrás un cúmulo de amigos que no solo nos abrieron las puertas de su casa y de su arte, sino que compartieron con nosotros la misma emoción frente al hecho artístico y que nos enseñaron mucho, incluido su inagotable entusiasmo por nuevo proyectos. Son estos proyectos de futuro, como el hermanamiento del Puente de los Artistas de Milano con otro en Tarragona, así como en diversas ciudades más a lo largo y ancho del globo,  lo que nos dio ánimos para que la partida no resultara el adiós un tanto nostálgico de lo que se acaba, sino la entusiasta esperanza de un futuro de cooperación, amistad e intercambio artístico que siga adelante sin respetar mares ni fronteras.

Puente de los Artistas de Milano

CIEN AÑOS DE DADA Y UNOS CUANTOS DE BIENALES DE ARTE EN CORBERA D’EBRE/ POR MYRIAM MURIEL MERCADER

En estos extrañamente cálidos días de febrero de 2016, en tierras tarraconenses, se me entrecruzan dos hechos que se complementan y que, paradójicamente, también se anulan. Bien es verdad que uno se emplaza en una dimensión temporal y el otro en una dimensión espacial, o tal vez deberíamos especięcar que el segundo es un espacio donde el tiempo se ha detenido. Sin más dilación comenzaré por referirme a este último: el pueblo viejo de Corbera d’Ebre donde acaba de celebrarse la IV Biennal d’Art Poble Vell Corbera D’Ebre, Drets Humans.

El Pueblo Viejo de Corbera d’Ebre hoy en ruinas.

Recorrer las ruinas del Pueblo Viejo de Corbera d’Ebre sobre el lomo del Muntera nos traslada a la Batalla del Ebro y al ruido de las bombas y de la metralla que, en los ciento quince días de barbarie que duró el exterminio, terminaron por destruir todo atisbo de vida en sus calles y plazas, en su mercado y en el alma colectiva. Más tarde, poco a poco, se fue construyendo otro pueblo más abajo, a ambos lados de la carretera, y el viejo quedó como símbolo de lo que no debiera repetirse nunca más. En 1992, sin embargo, el pueblo viejo cobró vida, sin que sus ruinas se reconstruyeran; fue declarado Bien de Interés Cultural como lugar histórico y con el tiempo considerado símbolo de paz y reĚexión sobre la convivencia entre los pueblos.

Corbera d’Ebre antes de la Guerra Civil Española

Este año, coincidiendo con el 20 aniversario del emplazamiento en sus calles del Abecedario de la Libertad por un grupo de artistas plásticos, al cual dos años más tarde poetas y escritores agregaron palabras, ciento veinte obras realizadas por cuarenta artistas conformaron la IV Biennal d’Art. Estas obras representan diversas maneras de entender el arte y quieren reĚexionar sobre los problemas que acosan hoy en día a la sociedad, teniendo en mente la Declaración de los Derechos Humanos de 1948, en especial los siguientes artículos:

Artículo 19

Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de expresión; este derecho incluye el de no ser molestado a causa de las opiniones y el de investigar y recibir o difundir informaciones e ideas por cualquier medio y sin consideración de fronteras.

Artículo 27

1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso cientíęco que resulten.

2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales derivados de las producciones cientíęcas, literarias o artísticas de que sea autora.

Dejaremos en suspenso la Biennal y el Poble Vell para cambiar de dimensión y viajar exactamente cien años atrás en nuestro tiempo convencional hasta Zurich donde el 1 de febrero de 1916 se inauguró el Cabaret Voltaire bajo el auspicio de Hugo Ball y su mujer Emmy Hennings. Es interesante en este momento hacer un llamamiento: no debería dejarse en el olvido generalizado, al que se ve

relegadas las mujeres que siendo punteras en todo movimiento artístico, nunca han estado presentes en la memoria colectiva.

Recordemos pues a Emmy Hennings la cual no sólo fue mujer de Hugo Ball ni fundadora del célebre Cabaret Voltaire, sino escritora, bailarina, titiritera (sí, ya daban guerra los titiriteros en 1916) y artista iconoclasta quien ya colaboraba en publicaciones anarquistas mucho antes de pertenecer al Dada. Tampoco olvidemos a tantas otras excelentes artistas como Sophie Taeuber – mujer de Jean Arp; Beatriz Wood, llamada por los aventajados en el tema “Mama of Dada;” Mina Loy que ya trabajaba con basura recogida en las calles de Manhattan a principios de siglo; Clara Tice que organizó la primera exposición independiente de arte junto con la Society of Independent Artists y batalló contra la censura de la Society for the Suppression of Vice; y también a Suzanne Duchamp, hermana de Marcel, que quedó a la sombra de su hermano, y más aún a la sombra de Duchamp, la Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven de la cual se ha comprobado que fue la verdadera creadora de la pieza Fountain que Marcel Duchamp presentó a concurso en 1917 en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes bajo el nombre de R.Mutt y que fue ęnalmente rechazada. O sea, el famoso urinario que cambió la concepción del arte en el siglo XX, fue obra de la Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven.

La Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven en performance

El pasado noviembre en Art Newspaper un artículo, a todas luces muy bien documentado y contrastado, aęrma que Duchamp escribió a su hermana Suzanne dos días antes que se rechazara Fountain en la exposición arriba mencionada, diciéndole: “una de mis amigas bajo el pseudónim

masculino Richard Mutt, me envió un urinario de porcelana como escultura.” Décadas más tarde, al principio de los sesenta, Marcel Duchamp, con el afán de restablecer su posición como artista, comenzó a reclamar la autoría de Fountain. Sin embargo, el artículo aęrma que Marcel Duchamp cometió un error al asegurar que lo compró a un proveedor que nunca vendió este modelo, lo que desacreditaría su autoría, al igual que la carta escrita a su hermana. A lo largo de la historia de la humanidad y del arte es obvio que la mujer ha sufrido un relegamiento sistemático, para no hablar de ocultamiento de su obra, y aunque es un tema de estudio muy serio que merece muchas más páginas, no queríamos dejar de acariciarlo aquí al menos durante unos párrafos.

Estábamos en febrero de 1916 en Zurich donde Tristan Tzara, Jean Arp, Marcel Janko, Hans Richter y Richard Huelsenbeck y un número ingente de mujeres maravillosas dieron por inaugurado el movimiento Dada que cuestionó el arte, la literatura y la poesía. Este movimiento, al estar contra la belleza eterna, la eternidad de los principios y de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento pretendió promover la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato y lo aleatorio.

Al comenzar estas líneas me declaré sorprendida por dos hechos que paradójicamente se complementaban y se anulaban. Y es que ambos hechos están marcados por dos terribles guerras. El movimiento Dada surgió por la conjunción en Zurich de representantes de diversas escuelas artísticas (el expresionismo alemán, el futurismo italiano y el cubismo francés, por ejemplo) y todos juntos llegaron a cuestionar el concepto del arte de antes de la Primera Guerra Mundial. El movimiento de Arte de Corbera d’Ebre tiene como entorno el recuerdo terrible de la Guerra Civil Española. La IV Biennal d’Art se apoya en la Declaración de Derechos Humanos para defender la libertad del Individuo, y por el contrario, el movimiento Dada se opone a toda ley y a todo precepto dentro y fuera del arte para lograr el mismo en.

Jean Arp por ejemplo, realizó relieves, collages y bordados donde combina las técnicas del automatismo y las imágenes oníricas, desarrollando una iconografía muy personal de formas orgánicas que él mismo llamó escultura biomórĘca. Un día, al mirar un dibujo que había roto en muchos pedacitos y tirado al suelo porque no le gustaba, se dio cuenta de que la disposición que les había dado la caída reĚejaba mucho mejor la novedad plástica que trataba de obtener. Reunió los fragmentos y los pegó, yuxtaponiéndolos en la forma que dictaba la casualidad. Más tarde parece que David Bowie utilizó el mismo sistema para componer muchas de sus canciones.

Max Ernst, junto con Baargeld, organizaron una exposición que obligaba al público a pasar entre unos urinarios, mientras una niña vestida para primera comunión recitaba poemas obscenos. En medio de la sala se levantaba un gran bloque de madera que sostenía un hacha enganchada por una cadena y se invitaba al público a que destruyera aquel bloque a hachazos. En las paredes colgaban collages de diversos artistas cuyo contenido provocaba malestar entre los espectadores. La exposición fue prohibida.

La Primera Guerra Mundial también llevó a Nueva York a grupos de artistas refugiados como Duchamp o Picabia, que junto con los americanos como Man Ray dieron vida al Dada neoyorquino.

La principal aportación de Marcel Duchamp es el ready-made, que consiste en sacar un objeto de su contexto para situarlo en el ámbito de lo artístico. Sólo con el hecho de titularlos y ęrmarlos confería a los objetos la categoría de obra de arte. En 1913 concibió una obra a partir de una rueda de bicicleta colocada sobre un taburete de cocina. En 1916 presentó el urinario de loza puesto al revés, del que ya hablamos y que tituló Fountain.

Man Ray realizó un conjunto de obras que llamó “objetos de mi afecto”. Entre ellas está Cadeau, que consiste en una plancha de cuya base salen algunos clavos, o la obra llamada. La puericultura II, que es una base cilíndrica de bronce en cuya parte superior sobresale una mano color verde.

El movimiento Dada construye el ambiente propicio para que surjan otras grandes corrientes, como el Surrealismo, y propone una nueva deęnición del arte rompiendo con los esquemas tradicionales e integrando objetos del entorno cotidiano dentro de los medios de expresión plásticos.

La IV Biennal d’Art de Corbera d’Ebre, representada por esas ciento veinte formas distintas de hacer arte, nos quiere demostrar que hay leyes como la Declaración de Derechos Humanos que pretenden salvaguardar las libertades de expresión y opinión mediante formas culturales y artísticas. Y, todo ello, en el entorno inconmensurable de las ruinas de una batalla que dio pie a una de las represiones más brutales de Europa y que mantuvo a España detenida en el tiempo durante casi cuarenta años.

La Bota de Joan Brossa

En 1988 con motivo del 50 aniversario de la Batalla del Ebro, se inauguró en la Plaza de la Iglesia de Sant Pere, la escultura de Joan Brossa “La Bota.”

“…. Hem de recordar uns fets perquè ningú no torni a calçar aquesta bota. Ja s’hi ha caminat massa ! Les ruïnes quotidianes de Corbera d’Ebre, que l’acompanyen, no haurien de lligar amb l’horitzó de cap mapa democràtic. ….” Brossa

Imagen del Abecedario completado con la obra de poetas y escritores.

Aún sin poder encontrar una solución, los artistas de Corbera d’Ebre estan convencidos que la¥Cultura¥es uno de los pilares para conseguir una sociedad más justa. También la¥Libertad de Expresión¥es imprescindible ya que es uno de los pocos mecanismos que tenemos para intentar cambiar el mundo. La muestra de esta Bienal da fe de que los artistas españoles no cejan en su esfuerzo por cambiar el status quo de nuestros días.

Mural de obras de la IV Bienal.

Tal vez las distintas dimensiones que albergan al movimiento Dada y también las dos terribles guerras: la Primera Mundial y la Civil Española (todavía nos quedaría otra que estallaría muy poco después) así como las Bienales de Arte que se emplazan en el detenido en el tiempo Poble Vell de Corbera d’Ebre, no sean suęcientes para salvaguardar la libertad de expresión y el derecho al Arte Libre, pero desde luego aportan un esfuerzo más para hacer que las intenciones plasmadas en una declaración en 1948, empiecen a hacerse realidad casi siete décadas después.

Es posible que las dimensiones de los mundos paralelos en los que dicen los cientíęcos cuánticos estamos irremediablemente atrapados tengan algo que ver con que en 1948 nacieran también, además de ideas socialmente revolucionarias, artistas visuales tan emblemáticos como: Clido Meireles, Ana Mendieta, Gustavo Vega o César Reglero.

Creo que el espíritu de Dada, aunque ya centenario, permanece en todos aquellos artistas que siguen buscando la forma perfecta que pueda transmitir lo indecible, lo irrepresentable, que se revele ante la injusticia y ante lo que se demostró no está a la altura de las emociones humanas. El manięesto dadaísta, me atrevo a aęrmar, sigue vigente hoy cien años después.

Ser dadaísta signiěca dejarse lanzar por las cosas, estar en contra de cualquier sedimentación, estar sentado en un momento en una silla; signiěca haber puesto la vida en peligro (Mr. Wengs sacó ya el revolver del bolsillo). Entre las manos se desgarra un tejido, bajo cuerda se aěrma una vida que pretende enaltecer mediante la negación. Decir sí – decir no: el impresionante escamoteo de la existencia estimula los nervios del auténtico dadaísta – así se encuentra, así caza,

así anda en bicicleta -, medio Pantagruel, medio San Francisco, riendo y riendo sin cesar. ¡Contra la actitud estético-ética! ¡Contra la anémica abstracción del expresionismo! ¡Contra las teorías reformadoras de los literatos majaderos!¥ Por el dadaísmo en la palabra y en la imagen, por la acción dadaísta en todo el mundo.¥ ¡Estar en contra de este maniěesto signiěca ser un dadaísta!

Firmado por: Tristán Tzara, Franz Jung, George Grosz, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, etc.
La Poesía Visual como englobadora de todo el arte experimental actual es la digna continuadora de Dada y probablemente se mueva junto con las ondas gravitatorias que Einstein predijo – también hace 100 años – y que en estos días los cientíęcos acaban de comprobar, mediante oscuros experimentos, que sí existen y que otorgan a nuestro, hasta ahora mudo universo, un murmullo maravilloso que nos prolonga y nos hace permanecer a través de esas ondas gravitatorias que no distinguen tiempo y espacio, materia y energía. Somos pues, polvo de estrellas atrapado en una matriz espaciotemporal sonora, por eso mismo es hora de celebrar que los artistas, al menos, nos hagamos valederos propagadores de las verdades que intentan cambiar el estado de las cosas. Estamos de acuerdo que cien años no son nada para la humanidad y el arte, pero es necesario que se comience a rescribir una historia plagada de calamidades y engaños. Si la poesía visual, como se ha dicho acertadamente, es poesía porque llega desde la emoción y busca provocar la emoción, porque no vende nada ni se vende a sí misma, estoy segura contribuirá a remover lo anquilosado en el estado del arte. Esfuerzos como la IV Bienal de Corbera d’Ebre son también prueba de que las ondas gravitatorias del universo existen.

Poema Visual de Myriam Mercader


ELSA VON FREYTAG-LORINGHOVEN, MARCEL DUCHAMP O LA HISTORIA DEL SECUESTRO DE UN ORINAL

Retrato de la BaronesaAutora Isabel Jover

Ningún seguidor del arte de vanguardia del siglo veinte, desconoce la figura de Marcel Duchamp. No en balde el primero de diciembre de 2004 la edición online de la BBC News anunció que quinientos expertos de arte habían votado un orinal masculino como la obra de arte de mayor influencia de todos los tiempos. Su autor, Marcel Duchamp, había conmocionado todo lo establecido cuando presentó un orinal firmado R. Mutt en 1917 para ser expuesto una exposición de arte en New York.. Esta versión de los hechos se sigue enseñando en muchas universidades a lo largo y ancho de Europa y Marcel Duchamp venerado por ello. Pues resulta que la autoría de tal pieza, por todo lo que vamos a explicar en adelante  y como el propio Duchamp escribe de su puño y letra en una carta a su hermana Suzanne, es de una amiga suya.

A estas alturas, ya existen varios estudios que afirman que esa amiga no fue otra que la Baronesa Elsa von Freitag- Loringhoven. La Baronesa fue una adelantada a su tiempo, tanto como artista performativa, poeta  y escultora como por ser una mujer que, como tantas otras en la historia de la humanidad tuvo que padecer ser relegada, repudiada e internada en un psiquiátrico por pretender ejercer su creatividad en libertad. Su historia se ha repetido demasiadas veces, como en éste trabajo quedará demostrado, y debemos felicitarnos que el siglo XXI, a pesar de todas las injusticias que sigue perpetuando, parece empezar a despertar y hacer justicia a la mitad de la humanidad, que no son otras que las mujeres.

La Baronesa nació en 1874 en la ciudad prusiana Swinemünde en Polonia, con el nombre de Elsa Hildegarde Plötz. Sufrió una infancia difícil que incluyó maltrato por parte de su padre tanto a ella como a su madre y a la muerte de ésta, Elsa, con diecinueve años marchó de su casa hacia Berlín. No tardó en frecuentar círculos de arte de vanguardia y su vida intelectual y sexual comenzó a transgredir los límites convencionales de la época. Entre su arte y su sexualidad no había un límite definido y su forma transgresora proto-dadaísta, no fue en absoluto entendida. Como colofón a una serie de affairs que incluyeron algún que otro matrimonio extravagante, se casó con el Barón Leopold von Freytag-Loringhoven, que aunque arruinado económicamente, conservaba su título nobiliario, el cual Elsa adquirió.

La pareja residía en New York, y al estallar la primera guerra mundial el Barón reunió el poco dinero que tenía y marchó a Europa dejando a Elsa prácticamente en la calle, para poco después suicidarse en Europa. Para entonces la Baronesa ya era una artista conocida en el escenario neoyorquino de vanguardia. Vivía en la calle o en pequeños apartamentos que compartía con ratas y ratones a los que alimentaba. Era frecuentemente arrestada por conducta indecente o nudismo y por robar pequeños objetos cotidianos que convertía en piezas de arte; probablemente precursores de los “readymades” de Marcel Duchamp, ya en los albores del siglo XX.  Ernest Hemingway y Ezra Pound la conocieron y admiraron, así como Man Ray y el mismo Marcel Duchamp.

La Baronesa tuvo el apoyo de las editoras Margaret Anderson y Jane Heap de Little Review que era una prestigiosa revista vanguardista neoyorkina. Esta es la misma revista que publicó por entregas el Ulises de James Joyce al tiempo que los poemas de la Baronesa. El problema con Elsa era que estaba demasiado adelantada a su tiempo para ser mujer. Hoy se la reconoce como la primera artista dadaísta americana, pero poco se supo de ella durante décadas hasta que se encontró un manuscrito de sus memorias, escrito durante su estadía en un psiquiátrico en Berlín, dos años antes de su muerte. Una anécdota que nos pinta a Elsa de pies a cabeza[1] fue la protagonizada por el pintor George Biddle que en marzo de 1917 la contrató para que posara como modelo.

Cuando Elsa, de cuarenta  dos años, entró en el estudio de Biddle, éste le pidió que se desnudara. Ella se abrió su abrigo escarlata y debajo estaba desnuda a excepción de dos latas de tomate y una delgada cuerda verde que le servían de sujetador, una pequeña jaula con un canario triste colgada de su cuello, argollas de cortinas como brazaletes – por cierto recién robados de los almacenes Wanamaker en Philadelphia donde por entonces residía – y  un sombrero decorado con zanahorias, nabos y otras verduras. En aquel momento Biddle, que pretendía ser el artista, se dio cuenta que probablemente la verdadera artista era su modelo. Pero, volvamos ahora a su relación con Marcel Duchamp. Elsa se enamoró del artista franco-americano, al punto que una de sus performances fue coger un artículo sobre la pintura Desnudo descendiendo una escalera de Duchamp y restregarlo por todo su cuerpo al tiempo que recitaba un poema que acababa: “Marcel, Marcel, I love you like Hell, Marcel.” Duchamp, aunque rechazó sus avances amorosos, reconoció la originalidad de su arte y una vez  dijo de ella que no era una futurista, sino que era el mismísimo futuro.

En 1915 Marcel Duchamp había dado a conocer lo que se llamó readymades. En ese momento para Duchamp, que en realidad los tituló tout fait, estos objetos no eran más que objetos ordinarios, como su famoso botellero (bottle rack), a los cuales, después de comprarlos les agregaba una inscripción y los firmaba; nada más, ninguna sugerencia a su consideración como obras de arte.  Fue la definición de André Breton la que nos llegó con un significado más surrealista y que hoy tenemos en mente cuando hablamos de readymades: objetos ordinarios de cada día elevados a la categoría de obra de arte por la mera elección del artista. Fue esta una forma de enfrentar al arte tradicional anquilosado y que se había convertido en una forma de comercio, a su criterio, demasiado lucrativo entre galerías, particulares, y museos. Fuese como fuese, el readymade más famoso de Duchamp, como se comentó antes, fue un orinal que se presentó a la exposición de 1917 de la Sociedad de Artistas Independientes de New York bajo el pseudónimo de R. Mutt y que entonces no conoció el nombre de Fountain, sino que ésta es la denominación muy posterior, y que aparece en la década de los años sesenta.  

Duchamp formaba parte del grupo de expertos que calificaría las obras para la exposición y que había pactado que toda obra que se presentara se aceptaría como tal en la exposición. Sin embargo, el orinal fue rechazado y Duchamp dimitió como protesta de su cargo. Por estas fechas Marcel escribió a su hermana Suzanne (otra artista relegada por ser hermana de Marcel Duchamp y mujer de Crotti): “una de mis amigas con el pseudónimo Richard Mutt me envió un orinal de porcelana como escultura para la exposición, y ya que no había nada de indecente en ello no debió de ser rechazado.” Debemos tomar nota que Duchamp con la palabra escultura perfectamente sugiere que no lo consideraba un readymade, y menos aún algo de su autoría Marcel no tenía ninguna razón para mentirle a su hermana y en la excelente biografía que de la Baronesa escribe Irene Gammel[2] se aporta abundante evidencia que nos indica que la amiga a la que se refiere Marcel era Elsa von Freytag-Loringhoven.  Entre estas evidencias, pues sólo nombraremos algunas, está el hecho de que el orinal se envió desde Philadelphia, o que R. Mutt se pronuncia en inglés armut que significa en alemán “pobreza,” en contraposición con Richard (en la etiqueta que traía constaba Richard Mutt) que significa en argot francés “cartera;” este  juego de palabras era muy del estilo de Elsa, como lo demuestra su uso de un particular lenguaje Franglo-German  en poemas como Herr Peu à Peu, y como nos indica en su libro Glyn Thompson[3]. Thompson también comenta el posible origen del pseudónimo Richard Mutt ya que en su diario Beatrice Wood apuntó en la entrada del día 7 de abril, al día siguiente de que los Estados Unidos le declararán la guerra a Alemania, que en una comida con Roché, en la que probablemente estuviera Elsa, comentaron sobre la exposición llamándola “la exposición Richard Mutt.” Dos días después los Independientes recibieron el orinal para ser expuesto. Marcel Duchamp no estaba en esa comida. Sin embargo, el hecho de nombrar a la exposición con ese epíteto venía a significar la pobreza y esterilidad cultural que el comité demostraba sufrir, cuyas reglas Duchamp había también dibujado y a las cuales apoyaba, ya que estuvo colgando las obras alfabéticamente empezando por la “R” por Art, que inglés solo suena R. Thompson sugiere que una encarnizada Elsa (recordemos que era prusiana y que estaba siendo tratada muy mal por las autoridades estadounidenses) después de la declaración de guerra, enviara el orinal con ese pseudónimo.

Por otro lado, la biografía de Gammel nos aporta muchos datos que indicarían que la Baronesa era, precisamente, R. Mutt. Los materiales que usaba se caracterizaban por la falta de permanencia, eran efímeros, muchas veces cañerías y artículos sanitarios; su arte la consumía, así como su entrega a su audiencia. Su práctica del arte en su propia piel conllevaba un riesgo último para su cuerpo y su yo personal. Gammel lo llama sujet en procés. Cada proyecto efímero en el cual la Baronesa se embarcaba tenía tanto que ver con el proceso del arte como con el proceso de la vida, denostando una forma de alejamiento de la posesión de la obra en sí. Esta característica probablemente explique por qué cuando se atribuyó otra de sus obras, específicamente God, a Schamberg – otro caballero – a ella no pareció importarle. No le importó ni el destino de God, ni que se usurpara su autoría. Por la misma razón probablemente no se preocupó del destino del orinal; ya había cumplido con su misión: la de soliviantar al arte convencional establecido y a las exposiciones que se consideraban de vanguardia y que en realidad seguían siendo anquilosadas como las que más. El lector estará de acuerdo con nosotros en que el hecho que Elsa se despreocupará del reconocimiento de su autoría en estos dos casos al menos, no esgrime a Marcel Duchamp, a Schamberg,  ni a los expertos de arte de 2004 de la culpa de haberla prácticamente borrado de la faz de la tierra. Lo curioso es que tampoco Marcel Duchamp se preocupó por Fountain hasta que en los años sesenta – después de un proceso lento de crecimiento en prestigio, el orinal ya como readymade, entró en los anales de la historia del arte. Entonces Marcel Duchamp encargó copias, firmándolas e intentando justificar su autoría, como se explica  en la obra de Irene Gammel, de Glyn Thompson y a lo que también hace alusión una investigación de Joan Casellas[4]. Por cierto, Joan Casellas apunta como el dadaísmo “minusvaloró el rol artístico de las mujeres, diluyendo su trabajo a meros gestos de acompañamiento.” Casellas comenta el artículo de William A. Camfield [5] donde se señala que Suzanne Duchamp siempre aparece reseñada como hermana de Duchamp o esposa de Crotti, a pesar de que ya en 1916 fue una de las pioneras mundiales en el collage-assamblage y las pinturas mecaniformes.

Es muy probable que tanto menosprecio por parte de la sociedad y de sus propios colegas artistas provocará que Elsa se revelara y terminará llevando al extremo sus manifestaciones anti-sistema – para usar una palabra que está muy en auge en nuestro siglo XXI – y obtuviera por ello aún más relegamiento y hasta el ser considerada como una mujer extravagante y muy poco cuerda. Con el tiempo sería internada en un psiquiátrico en Berlín y se suicidaría en 1927 mediante la inhalación de gas; se puede constatar algo de justicia poética en este hecho, ya que el gas fue el descubrimiento mortífero de la Primera Guerra Mundial. Tuvieron que pasar muchas decenas de años desde su muerte hasta que en 1982, William Camfield en su conferencia titulada “Marcel Duchamp’s Fountain: Aesthetic Object, Icon or AntiArt?” descubrió al mundo la existencia de la carta de Marcel a Suzanne. Nadie quiso dar crédito a su noticia, ya que para entonces el valor de las 9 copias de Fountain firmadas por Duchamp era inestimable y estaban en posesión de distintos museos internacionales, que se verían seriamente perjudicados por la noticia. La biografía de Irene Gammel, en 2002, finalmente puso a la Baronesa en su sitio en la historia del arte, no obstante en 2004, como hemos anotado antes, los expertos siguieron nominando a Marcel Duchamp y a “su” Fountain como mojones en el arte de vanguardia del siglo XX. Han salido más estudios como el de Glyn Thompson de 2012 y otras investigaciones publicadas en distintas revistas de arte sobre todo en lengua inglesa, pero parece ser que se sigue queriendo mirar hacia otro lado en esta cuestión.

Es por ello que consideramos cada vez más necesario trabajar en el camino hacia la igualdad y el esclarecimiento de la historia y del papel de las mujeres en ella;  en ello reside nuestro empeño.

[1] Citada por John Higgs en Stranger Than We Can Imagine, Making Sense of the Twentieth

Century. P. 35.

[2] Baroness Elsa: gender, dada and everyday modernity – a cultural biography. Irene Gammel.

[3] Véase: Jemandem ein R Mutt’s zeugnis ausstellen, Monsier Goldfinch a.k.a. “The Baroness’

barreness”. Glyn Thompson.

[4] La Baronesa Dadá. Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927) vanguardista protoperformer.

Joan Casellas.

[5] “Suzanne Duchamp and Dada in Paris” William A. Camfield.

Myriam Mercader . 2018.