Sucedió por Azar

Publicado en la Revista Iguazú nº 28. Pg. 60 – Myriam Mercader

Paul Auster, poeta, escritor y cineasta norteamericano ha sabido establecer una peculiar relación con el Azar. Desde muy joven ha experimentado situaciones azarosas a las cuales decidió no buscar explicación racional sino simplemente aceptarlas por lo que son, materializaciones cotidianas de todo un mundo de interacciones que desconocemos en su gran inmensidad y que sin embargo de vez en cuando afloran por un instante y se dejan ver por aquellos que como Auster perciben que puede haber algo más que lo que prosaicamente nuestros sentidos logran apreciar.

La obra de Auster exhibe un magistral y misterioso diseño de las más elegantes estratagemas, trucos, engaños y suerte de hélices de doble eje que el destino depara a sus siempre asombrados personajes. Su literatura se nos presenta con la exactitud de una pieza musical confrontada – y a la vez beneficiada – por las tensiones de la existencia humana que mantienen al personaje siempre en la cuerda floja. Su mejor prosa tiene algo de la sutil comedia de Beckett y la ironía, inteligencia y humor de Borges, abundando en doble especulaciones sobre cuán solitaria y a la vez avasallada por multitudes un alma puede aparecérsenos dentro del paisaje extenso y mineral que nos rodea.

Flaubert escribió hace un siglo “Creo que la ficción del futuro existirá en algún lugar entre el álgebra y la música”; si hubiera agregado “sobre una base de emoción verdadera” hubiese estado describiendo la noción que Paul Auster tiene del ser humano como instrumento – un instrumento original – tocado por la música del azar.

Desde muy joven Auster sintió esta atracción por lo que algunos llaman casualidad o azar y que él prefiere denominar contingencia. Hace muchos años, la cuñada de Paul Auster estaba enseñando inglés en Taipei cuando entabló conversación con otra joven americana. Pronto descubrieron en el correr de la conversación que ambas tenían hermanas que vivían en el mismo piso del mismo edificio en la misma calle de New York. Cuando Paul Auster estaba escribiendo The Locked Room y ya había decidido que la última escena del libro sucedería en una casa de Boston: el número 9 de Columbus Square, tuvo necesidad de viajar a esta ciudad. Decidió que sería interesante hospedarse en la misma casa que había ficcionalizado para su obra ya que pertenecía a un buen amigo suyo. Una vez en Boston tomó un taxi y dio la dirección al taxista. Inmediatamente el hombre espetó una carcajada. Resultó que había vivido en el mismo apartamento donde hoy el amigo de Auster tenía su estudio. Parece ser que en los años cuarenta el edificio había sido un peculiar hostal y durante todo el recorrido el taxista le estuvo contando historias de la gente que entonces lo había habitado. Historias de prostitución, películas pornográficas y drogas. Auster confiesa que le resultó difícil no creer que se lo había inventado todo y que el taxista se había materializado desde las páginas de su propia obra de ficción. “Era como haber conocido al espíritu del lugar sobre el cual estaba escribiendo. El fantasma del 9 de Columbus Square,” escribió.

Historias verdaderas como éstas y muchas otras aparecen en The Red Notebook o en Why Write? Sin embargo, Auster no solo las recopila en textos ex profesamente sino que forman parte innata de su literatura y sobre todo de su vida. Su novela The Music of Chance nos recuerda que el azar tiene su propia música y que su partitura nos envuelve sin que podamos desembarazarnos de ella. “el azar da forma a nuestra vida” dice Auster “lo inesperado ocurre con pasmosa regularidad,” “Los hechos riman” – continúa – “y la rima que crean cuando los observamos en su totalidad nos demuestra que cada hecho involucrado altera asimismo al que tiene próximo, como cuando dos objetos físicos se encuentran y sus fuerzas electromagnéticas no solo afectan la estructura molecular de cada objeto sino al espacio existente entre ellos. De esta misma forma dos hechos que riman establecen una conexión en el mundo agregando una nueva sinapsis que deberemos rastrear a través de la plenitud de nuestra experiencia”.

Un periodista de Entertainment – Gregory Kirschling – que se entrevistó con Paul Auster en su edificio brownstone de Park Slope donde el escritor reside hace muchos años, cuenta que con motivo de su encuentro con Auster, llegó a desear, también él, protagonizar algo azaroso, austeriano. Personalmente no tuvo esa suerte, sin embargo, Auster le explicó que unos días antes, cuando se disponía a mantener una reunión con otro periodista, un peatón se les acercó y sacando un libro de su bolso pidió a Auster que se lo firmara. Acababa de comprarlo, un libro suyo y así de repente, inesperadamente, Auster había aparecido en su camino. El ticket demostraba que no mentía. Auster rió y le comentó al periodista que no lo había planeado para impresionarlo, era tan solo una coincidencia.

Llevo estudiando la obra de Paul Auster muchos años y es tema de mi tesis doctoral, de tal forma que cuando decidí ir a New York con mi familia por primera vez no pude evitar la tentación de acercarme a Brooklyn, a la esquina de la Segunda con la Séptima Avenida donde Paul Auster reside – la misma esquina que aparece fotografiada en la portada americana de la novela The Brooklyn Follies. No deja de avergonzarme un poco lo baladí de la idea ante la cual, no obstante, sucumbí sin remedio. Todo era nuevo para nosotros y sufrimos varios contratiempos antes de dar con el lugar; en realidad llegamos mucho más tarde de lo previsto y nos dimos de bruces con el edificio casi sin darnos cuenta. Cuando giré la mirada para apreciar la majestuosa construcción de piedra marrón, en ese preciso instante, la figura un tanto encorvada y vestida de negro de Auster apareció ante mi vista. Caminaba lentamente hacia nosotros, probablemente volvía a casa de comprar sus cigarrillos en un estanco próximo – como Paul Benjamin en su film Smoke. Venciendo mi instintiva timidez le saludé y le comenté lo extraño de la situación. También él tímidamente me dijo: “What can I tell you!” – qué puedo decir, esto me pasa continuamente.

Afortunadamente, llevaba mi cámara y Paul Auster tuvo la amabilidad de dejarse retratar conmigo, pues de otra manera creería que me había traicionado la necesidad de que me sucediera algo austeriano, como al periodista de Entertainment. Siento un profundo agradecimiento a los incidentes fortuitos que retrasaron mi trayecto a Brooklyn ya que fueron los responsables de que también yo hoy forme parte de esos intrincados hechos que tejen la rima total del universo auteriano – un instrumento más tocado por la misma música del azar.

Epílogo :

Nota de Nuria Rita Sebastián, editora de la Revista Iguazú, en su blog.

Momento “Paul Auster”

Hoy por fin he podido quedar con Myriam Mercader, que ha publicado un artículo en Iguazú n.28 sobre su afortunado y casual encuentro con Paul Auster en Nueva York. Toda nuestra conversación, como no podía ser de otra manera, ha girado alrededor del azar y las cosas que suceden muchas
veces sin prestarles atención, pero que parecen llevarnos en una dirección clara. Así, he acabado hablándole de Casa Tía Julia (esa locura en la que me he metido) y es cuando ella me ha comentado que precisamente el personaje de la novela que está escribiendo se llama “Julia”, por ser un nombre muy vinculado a sus generaciones antepasadas. Por si no fuera poco, al hablarle de la pared empapelada de manera absolutamente kitch que yo quiero conservar igual (mejor dicho, no “igual”, sino que quiero conservar “el mismo”), me ha preguntado: “¿no será de color amarillo?” y
sí, claro, ese papel es de color amarillo (de flores amarillas). Entonces me ha citado el relato “The yellow wallpaper“, que yo no conocía y que a ella le ha venido a la cabeza cuando le explicaba sobre la casa. En fin, todo muy “Paul Auster”, con una cosa llevándonos a otra y tirando tan a gusto del
hilo. Nunca me cansaré de decir que estas conversaciones son lo que compensan todo el esfuerzo de seguir con Iguazú en marcha.

CIEN AÑOS DE DADA Y UNOS CUANTOS DE BIENALES DE ARTE EN CORBERA D’EBRE/ POR MYRIAM MURIEL MERCADER

En estos extrañamente cálidos días de febrero de 2016, en tierras tarraconenses, se me entrecruzan dos hechos que se complementan y que, paradójicamente, también se anulan. Bien es verdad que uno se emplaza en una dimensión temporal y el otro en una dimensión espacial, o tal vez deberíamos especięcar que el segundo es un espacio donde el tiempo se ha detenido. Sin más dilación comenzaré por referirme a este último: el pueblo viejo de Corbera d’Ebre donde acaba de celebrarse la IV Biennal d’Art Poble Vell Corbera D’Ebre, Drets Humans.

El Pueblo Viejo de Corbera d’Ebre hoy en ruinas.

Recorrer las ruinas del Pueblo Viejo de Corbera d’Ebre sobre el lomo del Muntera nos traslada a la Batalla del Ebro y al ruido de las bombas y de la metralla que, en los ciento quince días de barbarie que duró el exterminio, terminaron por destruir todo atisbo de vida en sus calles y plazas, en su mercado y en el alma colectiva. Más tarde, poco a poco, se fue construyendo otro pueblo más abajo, a ambos lados de la carretera, y el viejo quedó como símbolo de lo que no debiera repetirse nunca más. En 1992, sin embargo, el pueblo viejo cobró vida, sin que sus ruinas se reconstruyeran; fue declarado Bien de Interés Cultural como lugar histórico y con el tiempo considerado símbolo de paz y reĚexión sobre la convivencia entre los pueblos.

Corbera d’Ebre antes de la Guerra Civil Española

Este año, coincidiendo con el 20 aniversario del emplazamiento en sus calles del Abecedario de la Libertad por un grupo de artistas plásticos, al cual dos años más tarde poetas y escritores agregaron palabras, ciento veinte obras realizadas por cuarenta artistas conformaron la IV Biennal d’Art. Estas obras representan diversas maneras de entender el arte y quieren reĚexionar sobre los problemas que acosan hoy en día a la sociedad, teniendo en mente la Declaración de los Derechos Humanos de 1948, en especial los siguientes artículos:

Artículo 19

Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de expresión; este derecho incluye el de no ser molestado a causa de las opiniones y el de investigar y recibir o difundir informaciones e ideas por cualquier medio y sin consideración de fronteras.

Artículo 27

1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso cientíęco que resulten.

2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales derivados de las producciones cientíęcas, literarias o artísticas de que sea autora.

Dejaremos en suspenso la Biennal y el Poble Vell para cambiar de dimensión y viajar exactamente cien años atrás en nuestro tiempo convencional hasta Zurich donde el 1 de febrero de 1916 se inauguró el Cabaret Voltaire bajo el auspicio de Hugo Ball y su mujer Emmy Hennings. Es interesante en este momento hacer un llamamiento: no debería dejarse en el olvido generalizado, al que se ve

relegadas las mujeres que siendo punteras en todo movimiento artístico, nunca han estado presentes en la memoria colectiva.

Recordemos pues a Emmy Hennings la cual no sólo fue mujer de Hugo Ball ni fundadora del célebre Cabaret Voltaire, sino escritora, bailarina, titiritera (sí, ya daban guerra los titiriteros en 1916) y artista iconoclasta quien ya colaboraba en publicaciones anarquistas mucho antes de pertenecer al Dada. Tampoco olvidemos a tantas otras excelentes artistas como Sophie Taeuber – mujer de Jean Arp; Beatriz Wood, llamada por los aventajados en el tema “Mama of Dada;” Mina Loy que ya trabajaba con basura recogida en las calles de Manhattan a principios de siglo; Clara Tice que organizó la primera exposición independiente de arte junto con la Society of Independent Artists y batalló contra la censura de la Society for the Suppression of Vice; y también a Suzanne Duchamp, hermana de Marcel, que quedó a la sombra de su hermano, y más aún a la sombra de Duchamp, la Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven de la cual se ha comprobado que fue la verdadera creadora de la pieza Fountain que Marcel Duchamp presentó a concurso en 1917 en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes bajo el nombre de R.Mutt y que fue ęnalmente rechazada. O sea, el famoso urinario que cambió la concepción del arte en el siglo XX, fue obra de la Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven.

La Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven en performance

El pasado noviembre en Art Newspaper un artículo, a todas luces muy bien documentado y contrastado, aęrma que Duchamp escribió a su hermana Suzanne dos días antes que se rechazara Fountain en la exposición arriba mencionada, diciéndole: “una de mis amigas bajo el pseudónim

masculino Richard Mutt, me envió un urinario de porcelana como escultura.” Décadas más tarde, al principio de los sesenta, Marcel Duchamp, con el afán de restablecer su posición como artista, comenzó a reclamar la autoría de Fountain. Sin embargo, el artículo aęrma que Marcel Duchamp cometió un error al asegurar que lo compró a un proveedor que nunca vendió este modelo, lo que desacreditaría su autoría, al igual que la carta escrita a su hermana. A lo largo de la historia de la humanidad y del arte es obvio que la mujer ha sufrido un relegamiento sistemático, para no hablar de ocultamiento de su obra, y aunque es un tema de estudio muy serio que merece muchas más páginas, no queríamos dejar de acariciarlo aquí al menos durante unos párrafos.

Estábamos en febrero de 1916 en Zurich donde Tristan Tzara, Jean Arp, Marcel Janko, Hans Richter y Richard Huelsenbeck y un número ingente de mujeres maravillosas dieron por inaugurado el movimiento Dada que cuestionó el arte, la literatura y la poesía. Este movimiento, al estar contra la belleza eterna, la eternidad de los principios y de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento pretendió promover la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato y lo aleatorio.

Al comenzar estas líneas me declaré sorprendida por dos hechos que paradójicamente se complementaban y se anulaban. Y es que ambos hechos están marcados por dos terribles guerras. El movimiento Dada surgió por la conjunción en Zurich de representantes de diversas escuelas artísticas (el expresionismo alemán, el futurismo italiano y el cubismo francés, por ejemplo) y todos juntos llegaron a cuestionar el concepto del arte de antes de la Primera Guerra Mundial. El movimiento de Arte de Corbera d’Ebre tiene como entorno el recuerdo terrible de la Guerra Civil Española. La IV Biennal d’Art se apoya en la Declaración de Derechos Humanos para defender la libertad del Individuo, y por el contrario, el movimiento Dada se opone a toda ley y a todo precepto dentro y fuera del arte para lograr el mismo en.

Jean Arp por ejemplo, realizó relieves, collages y bordados donde combina las técnicas del automatismo y las imágenes oníricas, desarrollando una iconografía muy personal de formas orgánicas que él mismo llamó escultura biomórĘca. Un día, al mirar un dibujo que había roto en muchos pedacitos y tirado al suelo porque no le gustaba, se dio cuenta de que la disposición que les había dado la caída reĚejaba mucho mejor la novedad plástica que trataba de obtener. Reunió los fragmentos y los pegó, yuxtaponiéndolos en la forma que dictaba la casualidad. Más tarde parece que David Bowie utilizó el mismo sistema para componer muchas de sus canciones.

Max Ernst, junto con Baargeld, organizaron una exposición que obligaba al público a pasar entre unos urinarios, mientras una niña vestida para primera comunión recitaba poemas obscenos. En medio de la sala se levantaba un gran bloque de madera que sostenía un hacha enganchada por una cadena y se invitaba al público a que destruyera aquel bloque a hachazos. En las paredes colgaban collages de diversos artistas cuyo contenido provocaba malestar entre los espectadores. La exposición fue prohibida.

La Primera Guerra Mundial también llevó a Nueva York a grupos de artistas refugiados como Duchamp o Picabia, que junto con los americanos como Man Ray dieron vida al Dada neoyorquino.

La principal aportación de Marcel Duchamp es el ready-made, que consiste en sacar un objeto de su contexto para situarlo en el ámbito de lo artístico. Sólo con el hecho de titularlos y ęrmarlos confería a los objetos la categoría de obra de arte. En 1913 concibió una obra a partir de una rueda de bicicleta colocada sobre un taburete de cocina. En 1916 presentó el urinario de loza puesto al revés, del que ya hablamos y que tituló Fountain.

Man Ray realizó un conjunto de obras que llamó “objetos de mi afecto”. Entre ellas está Cadeau, que consiste en una plancha de cuya base salen algunos clavos, o la obra llamada. La puericultura II, que es una base cilíndrica de bronce en cuya parte superior sobresale una mano color verde.

El movimiento Dada construye el ambiente propicio para que surjan otras grandes corrientes, como el Surrealismo, y propone una nueva deęnición del arte rompiendo con los esquemas tradicionales e integrando objetos del entorno cotidiano dentro de los medios de expresión plásticos.

La IV Biennal d’Art de Corbera d’Ebre, representada por esas ciento veinte formas distintas de hacer arte, nos quiere demostrar que hay leyes como la Declaración de Derechos Humanos que pretenden salvaguardar las libertades de expresión y opinión mediante formas culturales y artísticas. Y, todo ello, en el entorno inconmensurable de las ruinas de una batalla que dio pie a una de las represiones más brutales de Europa y que mantuvo a España detenida en el tiempo durante casi cuarenta años.

La Bota de Joan Brossa

En 1988 con motivo del 50 aniversario de la Batalla del Ebro, se inauguró en la Plaza de la Iglesia de Sant Pere, la escultura de Joan Brossa “La Bota.”

“…. Hem de recordar uns fets perquè ningú no torni a calçar aquesta bota. Ja s’hi ha caminat massa ! Les ruïnes quotidianes de Corbera d’Ebre, que l’acompanyen, no haurien de lligar amb l’horitzó de cap mapa democràtic. ….” Brossa

Imagen del Abecedario completado con la obra de poetas y escritores.

Aún sin poder encontrar una solución, los artistas de Corbera d’Ebre estan convencidos que la¥Cultura¥es uno de los pilares para conseguir una sociedad más justa. También la¥Libertad de Expresión¥es imprescindible ya que es uno de los pocos mecanismos que tenemos para intentar cambiar el mundo. La muestra de esta Bienal da fe de que los artistas españoles no cejan en su esfuerzo por cambiar el status quo de nuestros días.

Mural de obras de la IV Bienal.

Tal vez las distintas dimensiones que albergan al movimiento Dada y también las dos terribles guerras: la Primera Mundial y la Civil Española (todavía nos quedaría otra que estallaría muy poco después) así como las Bienales de Arte que se emplazan en el detenido en el tiempo Poble Vell de Corbera d’Ebre, no sean suęcientes para salvaguardar la libertad de expresión y el derecho al Arte Libre, pero desde luego aportan un esfuerzo más para hacer que las intenciones plasmadas en una declaración en 1948, empiecen a hacerse realidad casi siete décadas después.

Es posible que las dimensiones de los mundos paralelos en los que dicen los cientíęcos cuánticos estamos irremediablemente atrapados tengan algo que ver con que en 1948 nacieran también, además de ideas socialmente revolucionarias, artistas visuales tan emblemáticos como: Clido Meireles, Ana Mendieta, Gustavo Vega o César Reglero.

Creo que el espíritu de Dada, aunque ya centenario, permanece en todos aquellos artistas que siguen buscando la forma perfecta que pueda transmitir lo indecible, lo irrepresentable, que se revele ante la injusticia y ante lo que se demostró no está a la altura de las emociones humanas. El manięesto dadaísta, me atrevo a aęrmar, sigue vigente hoy cien años después.

Ser dadaísta signiěca dejarse lanzar por las cosas, estar en contra de cualquier sedimentación, estar sentado en un momento en una silla; signiěca haber puesto la vida en peligro (Mr. Wengs sacó ya el revolver del bolsillo). Entre las manos se desgarra un tejido, bajo cuerda se aěrma una vida que pretende enaltecer mediante la negación. Decir sí – decir no: el impresionante escamoteo de la existencia estimula los nervios del auténtico dadaísta – así se encuentra, así caza,

así anda en bicicleta -, medio Pantagruel, medio San Francisco, riendo y riendo sin cesar. ¡Contra la actitud estético-ética! ¡Contra la anémica abstracción del expresionismo! ¡Contra las teorías reformadoras de los literatos majaderos!¥ Por el dadaísmo en la palabra y en la imagen, por la acción dadaísta en todo el mundo.¥ ¡Estar en contra de este maniěesto signiěca ser un dadaísta!

Firmado por: Tristán Tzara, Franz Jung, George Grosz, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, etc.
La Poesía Visual como englobadora de todo el arte experimental actual es la digna continuadora de Dada y probablemente se mueva junto con las ondas gravitatorias que Einstein predijo – también hace 100 años – y que en estos días los cientíęcos acaban de comprobar, mediante oscuros experimentos, que sí existen y que otorgan a nuestro, hasta ahora mudo universo, un murmullo maravilloso que nos prolonga y nos hace permanecer a través de esas ondas gravitatorias que no distinguen tiempo y espacio, materia y energía. Somos pues, polvo de estrellas atrapado en una matriz espaciotemporal sonora, por eso mismo es hora de celebrar que los artistas, al menos, nos hagamos valederos propagadores de las verdades que intentan cambiar el estado de las cosas. Estamos de acuerdo que cien años no son nada para la humanidad y el arte, pero es necesario que se comience a rescribir una historia plagada de calamidades y engaños. Si la poesía visual, como se ha dicho acertadamente, es poesía porque llega desde la emoción y busca provocar la emoción, porque no vende nada ni se vende a sí misma, estoy segura contribuirá a remover lo anquilosado en el estado del arte. Esfuerzos como la IV Bienal de Corbera d’Ebre son también prueba de que las ondas gravitatorias del universo existen.

ELSA VON FREYTAG-LORINGHOVEN, MARCEL DUCHAMP O LA HISTORIA DEL SECUESTRO DE UN ORINAL

Retrato de la Baronesa –Autora Isabel Jover

Ningún seguidor del arte de vanguardia del siglo veinte, desconoce la figura de Marcel Duchamp. No en balde el primero de diciembre de 2004 la edición online de la BBC News anunció que quinientos expertos de arte habían votado un orinal masculino como la obra de arte de mayor influencia de todos los tiempos. Su autor, Marcel Duchamp, había conmocionado todo lo establecido cuando presentó un orinal firmado R. Mutt en 1917 para ser expuesto una exposición de arte en New York.. Esta versión de los hechos se sigue enseñando en muchas universidades a lo largo y ancho de Europa y Marcel Duchamp venerado por ello. Pues resulta que la autoría de tal pieza, por todo lo que vamos a explicar en adelante y como el propio Duchamp escribe de su puño y letra en una carta a su hermana Suzanne, es de una amiga suya.

A estas alturas, ya existen varios estudios que afirman que esa amiga no fue otra que la Baronesa Elsa von Freitag- Loringhoven. La Baronesa fue una adelantada a su tiempo, tanto como artista performativa, poeta y escultora como por ser una mujer que, como tantas otras en la historia de la humanidad tuvo que padecer ser relegada, repudiada e internada en un psiquiátrico por pretender ejercer su creatividad en libertad. Su historia se ha repetido demasiadas veces, como en éste trabajo quedará demostrado, y debemos felicitarnos que el siglo XXI, a pesar de todas las injusticias que sigue perpetuando, parece empezar a despertar y hacer justicia a la mitad de la humanidad, que no son otras que las mujeres.

La Baronesa nació en 1874 en la ciudad prusiana Swinemünde en Polonia, con el nombre de Elsa Hildegarde Plötz. Sufrió una infancia difícil que incluyó maltrato por parte de su padre tanto a ella como a su madre y a la muerte de ésta, Elsa, con diecinueve años marchó de su casa hacia Berlín. No tardó en frecuentar círculos de arte de vanguardia y su vida intelectual y sexual comenzó a transgredir los límites convencionales de la época. Entre su arte y su sexualidad no había un límite definido y su forma transgresora proto-dadaísta, no fue en absoluto entendida. Como colofón a una serie de affairs que incluyeron algún que otro matrimonio extravagante, se casó con el Barón Leopold von Freytag-Loringhoven, que aunque arruinado económicamente, conservaba su título nobiliario, el cual Elsa adquirió.

La pareja residía en New York, y al estallar la primera guerra mundial el Barón reunió el poco dinero que tenía y marchó a Europa dejando a Elsa prácticamente en la calle, para poco después suicidarse en Europa. Para entonces la Baronesa ya era una artista conocida en el escenario neoyorquino de vanguardia. Vivía en la calle o en pequeños apartamentos que compartía con ratas y ratones a los que alimentaba. Era frecuentemente arrestada por conducta indecente o nudismo y por robar pequeños objetos cotidianos que convertía en piezas de arte; probablemente precursores de los “readymades” de Marcel Duchamp, ya en los albores del siglo XX. Ernest Hemingway y Ezra Pound la conocieron y admiraron, así como Man Ray y el mismo Marcel Duchamp.

La Baronesa tuvo el apoyo de las editoras Margaret Anderson y Jane Heap de Little Review que era una prestigiosa revista vanguardista neoyorkina. Esta es la misma revista que publicó por entregas el Ulises de James Joyce al tiempo que los poemas de la Baronesa. El problema con Elsa era que estaba demasiado adelantada a su tiempo para ser mujer. Hoy se la reconoce como la primera artista dadaísta americana, pero poco se supo de ella durante décadas hasta que se encontró un manuscrito de sus memorias, escrito durante su estadía en un psiquiátrico en Berlín, dos años antes de su muerte. Una anécdota que nos pinta a Elsa de pies a cabeza[1] fue la protagonizada por el pintor George Biddle que en marzo de 1917 la contrató para que posara como modelo.

Cuando Elsa, de cuarenta dos años, entró en el estudio de Biddle, éste le pidió que se desnudara. Ella se abrió su abrigo escarlata y debajo estaba desnuda a excepción de dos latas de tomate y una delgada cuerda verde que le servían de sujetador, una pequeña jaula con un canario triste colgada de su cuello, argollas de cortinas como brazaletes – por cierto recién robados de los almacenes Wanamaker en Philadelphia donde por entonces residía – y un sombrero decorado con zanahorias, nabos y otras verduras. En aquel momento Biddle, que pretendía ser el artista, se dio cuenta que probablemente la verdadera artista era su modelo. Pero, volvamos ahora a su relación con Marcel Duchamp. Elsa se enamoró del artista franco-americano, al punto que una de sus performances fue coger un artículo sobre la pintura Desnudo descendiendo una escalera de Duchamp y restregarlo por todo su cuerpo al tiempo que recitaba un poema que acababa: “Marcel, Marcel, I love you like Hell, Marcel.” Duchamp, aunque rechazó sus avances amorosos, reconoció la originalidad de su arte y una vez dijo de ella que no era una futurista, sino que era el mismísimo futuro.

En 1915 Marcel Duchamp había dado a conocer lo que se llamó readymades. En ese momento para Duchamp, que en realidad los tituló tout fait, estos objetos no eran más que objetos ordinarios, como su famoso botellero (bottle rack), a los cuales, después de comprarlos les agregaba una inscripción y los firmaba; nada más, ninguna sugerencia a su consideración como obras de arte. Fue la definición de André Breton la que nos llegó con un significado más surrealista y que hoy tenemos en mente cuando hablamos de readymades: objetos ordinarios de cada día elevados a la categoría de obra de arte por la mera elección del artista. Fue esta una forma de enfrentar al arte tradicional anquilosado y que se había convertido en una forma de comercio, a su criterio, demasiado lucrativo entre galerías, particulares, y museos. Fuese como fuese, el readymade más famoso de Duchamp, como se comentó antes, fue un orinal que se presentó a la exposición de 1917 de la Sociedad de Artistas Independientes de New York bajo el pseudónimo de R. Mutt y que entonces no conoció el nombre de Fountain, sino que ésta es la denominación muy posterior, y que aparece en la década de los años sesenta.

Duchamp formaba parte del grupo de expertos que calificaría las obras para la exposición y que había pactado que toda obra que se presentara se aceptaría como tal en la exposición. Sin embargo, el orinal fue rechazado y Duchamp dimitió como protesta de su cargo. Por estas fechas Marcel escribió a su hermana Suzanne (otra artista relegada por ser hermana de Marcel Duchamp y mujer de Crotti): “una de mis amigas con el pseudónimo Richard Mutt me envió un orinal de porcelana como escultura para la exposición, y ya que no había nada de indecente en ello no debió de ser rechazado.” Debemos tomar nota que Duchamp con la palabra escultura perfectamente sugiere que no lo consideraba un readymade, y menos aún algo de su autoría Marcel no tenía ninguna razón para mentirle a su hermana y en la excelente biografía que de la Baronesa escribe Irene Gammel[2] se aporta abundante evidencia que nos indica que la amiga a la que se refiere Marcel era Elsa von Freytag-Loringhoven. Entre estas evidencias, pues sólo nombraremos algunas, está el hecho de que el orinal se envió desde Philadelphia, o que R. Mutt se pronuncia en inglés armut que significa en alemán “pobreza,” en contraposición con Richard (en la etiqueta que traía constaba Richard Mutt) que significa en argot francés “cartera;” este juego de palabras era muy del estilo de Elsa, como lo demuestra su uso de un particular lenguaje Franglo-German en poemas como Herr Peu à Peu, y como nos indica en su libro Glyn Thompson[3]. Thompson también comenta el posible origen del pseudónimo Richard Mutt ya que en su diario Beatrice Wood apuntó en la entrada del día 7 de abril, al día siguiente de que los Estados Unidos le declararán la guerra a Alemania, que en una comida con Roché, en la que probablemente estuviera Elsa, comentaron sobre la exposición llamándola “la exposición Richard Mutt.” Dos días después los Independientes recibieron el orinal para ser expuesto. Marcel Duchamp no estaba en esa comida. Sin embargo, el hecho de nombrar a la exposición con ese epíteto venía a significar la pobreza y esterilidad cultural que el comité demostraba sufrir, cuyas reglas Duchamp había también dibujado y a las cuales apoyaba, ya que estuvo colgando las obras alfabéticamente empezando por la “R” por Art, que inglés solo suena R. Thompson sugiere que una encarnizada Elsa (recordemos que era prusiana y que estaba siendo tratada muy mal por las autoridades estadounidenses) después de la declaración de guerra, enviara el orinal con ese pseudónimo.

Por otro lado, la biografía de Gammel nos aporta muchos datos que indicarían que la Baronesa era, precisamente, R. Mutt. Los materiales que usaba se caracterizaban por la falta de permanencia, eran efímeros, muchas veces cañerías y artículos sanitarios; su arte la consumía, así como su entrega a su audiencia. Su práctica del arte en su propia piel conllevaba un riesgo último para su cuerpo y su yo personal. Gammel lo llama sujet en procés. Cada proyecto efímero en el cual la Baronesa se embarcaba tenía tanto que ver con el proceso del arte como con el proceso de la vida, denostando una forma de alejamiento de la posesión de la obra en sí. Esta característica probablemente explique por qué cuando se atribuyó otra de sus obras, específicamente God, a Schamberg – otro caballero – a ella no pareció importarle. No le importó ni el destino de God, ni que se usurpara su autoría. Por la misma razón probablemente no se preocupó del destino del orinal; ya había cumplido con su misión: la de soliviantar al arte convencional establecido y a las exposiciones que se consideraban de vanguardia y que en realidad seguían siendo anquilosadas como las que más. El lector estará de acuerdo con nosotros en que el hecho que Elsa se despreocupará del reconocimiento de su autoría en estos dos casos al menos, no esgrime a Marcel Duchamp, a Schamberg, ni a los expertos de arte de 2004 de la culpa de haberla prácticamente borrado de la faz de la tierra. Lo curioso es que tampoco Marcel Duchamp se preocupó por Fountain hasta que en los años sesenta – después de un proceso lento de crecimiento en prestigio, el orinal ya como readymade, entró en los anales de la historia del arte. Entonces Marcel Duchamp encargó copias, firmándolas e intentando justificar su autoría, como se explica en la obra de Irene Gammel, de Glyn Thompson y a lo que también hace alusión una investigación de Joan Casellas[4]. Por cierto, Joan Casellas apunta como el dadaísmo “minusvaloró el rol artístico de las mujeres, diluyendo su trabajo a meros gestos de acompañamiento.” Casellas comenta el artículo de William A. Camfield [5] donde se señala que Suzanne Duchamp siempre aparece reseñada como hermana de Duchamp o esposa de Crotti, a pesar de que ya en 1916 fue una de las pioneras mundiales en el collage-assamblage y las pinturas mecaniformes.

Es muy probable que tanto menosprecio por parte de la sociedad y de sus propios colegas artistas provocará que Elsa se revelara y terminará llevando al extremo sus manifestaciones anti-sistema – para usar una palabra que está muy en auge en nuestro siglo XXI – y obtuviera por ello aún más relegamiento y hasta el ser considerada como una mujer extravagante y muy poco cuerda. Con el tiempo sería internada en un psiquiátrico en Berlín y se suicidaría en 1927 mediante la inhalación de gas; se puede constatar algo de justicia poética en este hecho, ya que el gas fue el descubrimiento mortífero de la Primera Guerra Mundial. Tuvieron que pasar muchas decenas de años desde su muerte hasta que en 1982, William Camfield en su conferencia titulada “Marcel Duchamp’s Fountain: Aesthetic Object, Icon or AntiArt?” descubrió al mundo la existencia de la carta de Marcel a Suzanne. Nadie quiso dar crédito a su noticia, ya que para entonces el valor de las 9 copias de Fountain firmadas por Duchamp era inestimable y estaban en posesión de distintos museos internacionales, que se verían seriamente perjudicados por la noticia. La biografía de Irene Gammel, en 2002, finalmente puso a la Baronesa en su sitio en la historia del arte, no obstante en 2004, como hemos anotado antes, los expertos siguieron nominando a Marcel Duchamp y a “su” Fountain como mojones en el arte de vanguardia del siglo XX. Han salido más estudios como el de Glyn Thompson de 2012 y otras investigaciones publicadas en distintas revistas de arte sobre todo en lengua inglesa, pero parece ser que se sigue queriendo mirar hacia otro lado en esta cuestión.

Es por ello que consideramos cada vez más necesario trabajar en el camino hacia la igualdad y el esclarecimiento de la historia y del papel de las mujeres en ella; en ello reside nuestro empeño.

[1] Citada por John Higgs en Stranger Than We Can Imagine, Making Sense of the Twentieth

Century. P. 35.

[2] Baroness Elsa: gender, dada and everyday modernity – a cultural biography. Irene Gammel.

[3] Véase: Jemandem ein R Mutt’s zeugnis ausstellen, Monsier Goldfinch a.k.a. “The Baroness’

barreness”. Glyn Thompson.

[4] La Baronesa Dadá. Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927) vanguardista protoperformer.

Joan Casellas.

[5] “Suzanne Duchamp and Dada in Paris” William A. Camfield.

Myriam Mercader . 2018.

ExPoesía 2018

Antes de acabar 2018 creí oportuno comenzar mi blog de Arte y Literatura para poder difundir los temas que más me interesan, no sólo por dar a conocer mi obra hasta ahora sino porque la curiosidad, la educación y la cultura son la herramienta más poderosa con la que contamos para cambiar el presente y el futuro de nuestra especie.

De la misma forma que me gusta comenzar a leer los periódicos por la última página, comenzaré por el último acontecimiento artístico en el que me enorgullezco de haber participado. Se trata de la Sexta Bienal de Poesía Experimental «ExPoesía 2018», esta vez en Basauri, Sestao y Barakaldo. En esta última localidad estuvo hasta fines de noviembre y desde el día nueve, tal y como sigue:

PRESENTACIÓN / ACCIÓN:

Día: 9 de Noviembre 2018 a las 19:00

Lugar: Biblioteca Central, bajo

Parque Antonio Trueba s/n. Barakaldo, Bizkaia

ACCIONARON

El 5 de febrero de 1916 el poeta Hugo Ball inauguró en Zúrich el Cabaret Voltaire, un pequeño espacio que se convirtió en el motor de explosión de la vanguardia en Europa proclamando para el arte la confusión, el primitivismo y la contradicción. Esperanza Gómez Herce y Elvira Herrero nos guiaron a través de sus máximas antes de cada acción de la presentación.

Juan Miguel Cortés con la acción “Buscando a Huidobro Nº6”, (La poesía nos da de comer).

Muestra de Poema objeto: Jordi Navarro Fisas y se presentará su último trabajo: ABRA KADA PAL ABRA.

De la reedición HACIA LA POESÍA TOTAL de Adriano Spatola, accionan: Bartolomé Ferrando y Giovanni Fontana.

En esta ocasión fuimos 20 artistas invitados lo cuales expusimos nuestra obra particular con un texto que exponía aspectos curriculares pocos conocidos. A su vez una obra colectiva (de los veinte artistas invitados) presidía la exposición sobre idea original de Jun Miguel Cortés. Los artistas invitados fuimos:

Alberto Muñoz – Antonella Prota Giurleo Antonio Orihuela – Cesar Reglero Campos

Daniela Bartolomé – Detritus Aramburu Eguizábal– Felipe Zapico Alonso -Ianire Sagasti – Isabel Huete – Julien Blaine – Luz Grossi – Mary Zurbano Gauna – Mikel Varas – Myriam Muriel Mercader Varela – Monika Trece(Nude) – Raul Reguera – Txaro Etxebarria Clemente – Txema Agiriano – Rodrigo Córdoba – Carme Maiques Pastor – Vicente Gutiérrez Escudero .

Fue una experiencia fabulosa compartir espacio con tan grandes artistas que organizó y coordinó maravillosamente Juanje Sanz Morera, el director y alma de L.U.P.I. (La Única Puerta a la Izquierda). http://launicapuertaalaizquierda.blogspot.com/